Paul Evdokimov
Η μοντέρνα τέχνη ή η ανενεργός Σοφία
Μετάφραση από τα Γαλλικά: Γιώργος Φωτόπουλος
Η δυτική θεολογία ήδη από τις απαρχές της εκδήλωσε μια σταθερή δογματική αδιαφορία προς την πνευματική εμβέλεια της ιερής τέχνης, την εικονογραφία, η οποία, παρά το μακρύ της μαρτυρολόγιο, είναι τόσο σεβαστή στην Ανατολή. Βέβαια, από θεία πρόνοια, η δυτική τέχνη επροηγείτο της θεολογικής σκέψης και μέχρι τον 12º αιώνα, παραμένει πιστή στην κοινή παράδοση τόσο σε Δύση όσο και σε Ανατολή. Αυτή η μοναδική παράδοση ζει απόλυτα, στη θαυμάσια ρωμανική τέχνη, στο θαύμα του καθεδρικού ναού της chartres στην Ιταλική ζωγραφική που καλλιεργεί ακόμα τη «βυζαντινή μανιέρα"
Αλλά από τον 13º αιώνα και ύστερα οι Giotto, Duccio, Cimabue, εισάγουν την "πλαστή" οπτική, την προοπτική, το βάθος, το παιχνίδι φωτός – σκιάς, τη ζωγραφιά με οφθαλμαπάτη. Εάν η τέχνη γίνεται πιο εκλεπτυσμένη, αντανακλώσα το ενυπάρχον σ’ αυτή στοιχείο είναι λιγότερο φορέας της άμεσης κατοχής του Υπερβατικού (1). Πρόσφατες έρευνες ανακαλύπτουν ακόμα και στη θέα του Fra Angelico μια δυνατή επιρροή του δομηνικανικού διανοητισμού. Ερχόμενη σε ρήξη με τους κανόνες της παράδοσης, η τέχνη δεν εντάσσεται πια στο μυστήριο της λειτουργικής και περισσότερο αυτόνομη και υποκειμενική, εγκαταλείπει την ουράνιά της «βιόσφαιρα». Τα ενδύματα των Αγίων δεν δίνουν πια την αίσθηση «πνευματικών σωμάτων» κάτω από τις πτυχές τους και ακόμα και οι Άγγελοι εμφανίζονται ως όντα από σάρκα και αίμα. Τα ιερά πρόσωπα συμπεριφέρονται ακριβώς όπως όλος ο κόσμος, είναι ντυμένα και τοποθετημένα στο σύγχρονο περιβάλλον του καλλιτέχνη. Ακόμα ένα βήμα και η Βιβλική διήγηση, το θαυμαστό γεγονός δεν είναι παρά μια ευκαιρία για να φτιαχτεί με επιστημοσύνη ένα πορτραίτο, μια ανατομία, ένα τοπίο. Το συνέδριο από πνεύμα σε πνεύμα ξεθωριάζει, η άποψη περί της "φλόγας των πραγμάτων" δίνει τη θέση της στο συναίσθημα, στις κινήσεις της ψυχής, στη συγκίνηση. Για τον Maurice Denis, o Leonard de Vinci, είναι ο πρόδρομος των Χριστών τύπου Muncancsy, Tissot ενώ στην ίδια συναισθηματική γραμμή θα έρθουν οι επίκαιρες εικόνες της "Sacré Coeur". Επίσης όταν ένας Εσταυρωμένος, με τον ηθελημένο ρεαλισμό του, τονίζει το νευρικό σύστημα, το ανέκφραστο μυστήριο του Σταυρού χάνει τη μυστική του δύναμη, εξαφανίζεται. Όταν η τέχνη ξεχνάει την ιερή γλώσσα των συμβόλων και της θείας Παρουσίας και μεταχειρίζεται πλαστικά, «θρησκευτικά θέματα», η πνοή του Υπερβατικού δεν τη διαπερνά πια.
Μετά το ήμισυ του 16ου αιώνα οι μεγάλοι ζωγράφοι που διακρίνονταν για το ύφος τους, Le Brun, Mignard, Tiepolo ασκούνται πάνω σε χριστιανικά θέματα με μια ολοκληρωτική απουσία του θρησκευτικού συναισθήματος. Σήμερα η λεγόμενη ιερή τέχνη που βρίσκουμε μέσα στις εκκλησίες στερείται κατά πολύ της διάστασης του ιερού. Ας δώσουμε το λόγο σ’ ένα θεολόγο : "όλη η διαμάχη γύρω από την ιερή τέχνη που μαίνεται αυτή τη στιγμή στη Δύση κινείται σ’ ένα χώρο και παλεύει μέσα σε μία εναλλαγή που είναι εξίσου ενδεικτικές της πλήρους ετερογένειας ανάμεσα στις δύο ιερές τέχνες της Ανατολής και της Δύσης. Πιο συγκεκριμένα, αυτό που δείχνει κυρίως, είναι ότι η θρησκευτική τέχνη της Δύσης όποια κι αν είναι η αντίληψη που έχουμε, δεν έχει τίποτα το ιερό με την έννοια που είναι ιερές οι εικόνες. Είναι μια τέχνη βαθιά υποκειμενική που επιδιώκει να εκφράσει το θρησκευτικό συναίσθημα… Όλα αντανακλούν θεαματικά το γεγονός ότι η θρησκευτική τέχνη στη Δύση δεν είναι ενσωματωμένη στη λειτουργία και ότι δεν έχει πια ούτε την έννοια που θα μπορούσε να έχει … Δεν υπάρχει πια, μέχρι στιγμής, Αγία Τράπεζα στον Άγιο Βιτάλιο (Ραβέννα) ούτε λειτουργικό αντικείμενο γενικά. Παρ’ όλ’ αυτά είναι κανείς προφανώς σε μία εκκλησία όπου όλα αναμένουν τα Άγια μυστήρια. Στις καλύτερες και στις πιο ασήμαντες εκκλησίες μας λίγο πριν από τη Γοτθική περίοδο, μπορούμε κάλλιστα να γιορτάσουμε την Θεία λειτουργία κάθε μέρα, εκεί θα βρούμε τι δυναμώνει ή τι μειώνει την προσωπική αφοσίωση. Σε τίποτα όμως δε διαφέρει αυτός ο ναός από ένα ατελιέ ή από ένα μουσείο, δεν ενώνει εν τω μυστηρίω τις ζωγραφιές ή τα αγάλματα που κοσμούν τους τοίχους (2)
Mε το τέλος του 18ου αι. η τέχνη χάνει φανερά τον οργανικό σύνδεσμο ανάμεσα στο περιεχόμενο και τη μορφή και βουλιάζει στη νύχτα των ρήξεων. Βεβαίως η τέχνη παραμένει περίπλοκη, κατά καλή τύχη όμως, διασφαλίζει όλες τις τάσεις αλλά η κυριαρχία ορισμένων τροποποιεί το πρόσωπό της. Θα ακολουθήσουμε την εξέλιξη μόνο αυτής που ολοκληρώνεται στην καθαρή αφηρημένη έννοια.
***
Όταν το "γιγνώσκειν" δεν είναι πια μια στάση θαυμασμού, μια «communion orante", η γνώση διαχωρίζεται από την "θεωρία". Εγκαταλείπεται η εμβάθυνση της εσωτερικότητας που φθάνει μέχρι τη συνάντηση του Υπερβατικού και εν Αυτώ όλης της τρεμάμενης πραγματικότητας της ζωής, προς όφελος ενός "γνωρίζω για να μπορώ" και της αύξησης αυτής της εξουσίας πάνω στα πράγματα αυτού του κόσμου. Αλλά το ον αδειάζει από το ουσιώδες περιεχόμενό του, χάνει την ουράνια καταγωγή του, εκφυλίζεται, αποϊεροποιείται και η συνείδηση δε βρίσκει το «Dasein», το είναι παρά για να αποκαλύψει το "είναι προς θάνατον", ζωσμένο από το μηδέν. Καταστρέφουμε το πραγματικό αποσυνθέτοντάς το, δημιουργώντας ανυπέρβλητες ασυνέχειες. Δεν μένει στον άνθρωπο παρά η πνευματικότητα της ψυχής, βαθιά μη συμπαντική ή ένας ηθικισμός της βούληση που και το ένα και το άλλο, δεν του επιτρέπουν να εγγίσει τη δύναμη που μεταμορφώνουν την ύλη. Μία θεμελιώδης φιλοσοφία, με τις κλειστές ουσίες της που τις διέπει η αρχή της αιτιότητας ή μία θεωρία υπαρξιακή με αρχές χωρίς οντολογικό βάθος, δεν μπορούν να ανοιχθούν στον ενεργητικό δυναμισμό της ομοιότητας και της μετοχής που θεοποιούν αυθεντικά. Η κοσμική λειτουργία δεν βρίσκει πια βάρδους καθώς, η αδιαφάνεια των σωμάτων, δεν είναι σπαρμένη από το Θαβώρειο φως και η δόξα δεν ξεπροβάλλει από μία φύση που δε λειτουργεί πια.
Η τέχνη υφίσταται την επιρροή των "κυριάρχων" του κόσμου και της σοφίας του. Ο καλλιτέχνης προορισμένος παρά ποτέ στην μοναξιά, ψάχνει ένα είδος "υπέρ-αντικειμένου", υπέρ-πραγματικότητας, διότι γι’ αυτόν η απλή πραγματικότητα δεν μπορεί να εκφρασθεί ευθέως. Ηρωικά αλλά απεγνωσμένα προσπαθεί να ξαναβρεί αυτή τη μυστική απ’ όπου παραμερίστηκαν τα πράγματα του κόσμου τούτου. Στην προσπάθεια να γνωρίσει το κοσμικό αντικείμενο, χάνει το μυστήριό του, αλλά η αναζήτηση από αντίδραση, από απελπισία, αυτού του μόνου μυστηρίου τον κάνει να χάσει το πράγμα και οδηγεί στον αφηρημένο δοκητισμό, στο φαντασμαγορικό παιχνίδι των σκιών χωρίς σώματα.
***
Μπορούμε να ορίσουμε χρονολογικά κατά προσέγγιση τη ρήξη με το παρελθόν που κατάγεται από την Αναγέννηση και τη γέννηση της σύγχρονης τέχνης στην έκθεση του Nadar στα 1874. Η ανεξάρτητη ζωγραφική βαθιά υποκειμενική, από την ενδότατη ανησυχία του Cézanne ως την τραγική αγωνία του Van Gogh, δείχνει μια ανάγκη για ανακαίνιση που ψάχνει να δηλώσει ανικανοποίητες ψυχικές διαθέσεις χωρίς διακοπή. Ο ιμπρεσιονισμός και ο εξπρεσιονισμός μεταβιβάζουν τις υποκειμενικές αντιδράσεις του αμφιβληστροειδούς ή του νευρικού συστήματος του καλλιτέχνη. Είναι μια ζωγραφική του περιστασιακού, του τυχαίου, ερμηνευμένου συγκινησιακά. Το χυλωμένο αντικείμενο διασκορπίζεται στο φωτεινό και χρωματικό πλάσμα. Η τεχνική της κοφτής και σε παράθεση πινελιάς ακολουθεί το χρωματικό τρεμούλιασμα του φωτός και ψάχνει τη σύνθεση στο άδραγμα του στιγμιαίου. Ο κυβισμός από την πλευρά του, αποσυνθέτει τη ζωντανή ενότητα στα γεωμετρικά της στοιχεία και ξαναφτιάχνει τον πίνακα εγκεφαλικά σαν ένα μαθηματικό πρόβλημα. Εγκαταλείπει τα παιχνίδια του φωτός και του χρώματος και αναλύει το αντικείμενο όπως παρουσιάζεται στη φαντασία, τοποθετημένο σ’ ένα χώρο μειωμένο στις δύο διαστάσεις ή, αντίθετα, πολυδιάστατο όπως το άτομο των φυσικών.O Σουρεαλισμός αποσυνθέτει αυτόν τον κόσμο και του επιθέτει έναν άλλο, επινοημένο, φτάνοντας μέχρι του σημείου να διαγράφει μια "αίγλη" υπέρ-υπαρξιακή. Η τέχνη χειραφετείται από κάθε κανόνα, από κάθε τύπο. Όταν είναι "θεουργική" ρίχνεται σε μαγικές δυνάμεις από ξόρκια, σε ψεύτικες υπερβατικότητες, σε όντως «ψεύτικα μεταφυσικά στρώματα". Είναι η μόδα των νέγρικων προσωπείων, της μεταφορικής δύναμης της mescaline, η παραποίηση των ψεύτικων αστρικών συμβολισμών, οι συνθέσεις που εμπνέονται από το μπετόν αρμέ, από το άτομο και τον πύραυλο, οι πλαστικές εικόνες της απόλυτης ταχύτητας, η γλυπτική από σύρματα. Η τεράστια πίεση του σύμπαντος "κολλώδης και αποπνικτική" γεννάει τη σύγχρονη πυκνότητα, μία πορεία διαβολεμένη που όμως δεν οδηγεί πουθενά. Πρόκειται για τη θλιβερή ελευθερία κάθε καλλιτέχνη να αναπαραστήσει τον κόσμο κατ’ εικόνα της ρημαγμένης του ψυχής, φτάνοντας μέχρι το θέαμα ενός αποχωρητηρίου το οποίο είναι γεμάτο από εξαρθρωμένα τέρατα. Αιφνιδιαζόμαστε παντού με την ασυνέχεια των ακανόνιστων και συγκοπτόμενων ρυθμών, τη διάλυση των σχημάτων και την εξαφάνιση του συγκεκριμένου περιεχομένου, του θέματος του προσώπου, του νοήματος των λόγων στην ποίηση ή της μελωδίας στη μουσική.
Για τη σύγχρονη πολυεπίπεδη συνείδηση το αντικείμενο δεν υπάρχει κάτω από τη μοναδικότητα του σχήματός του αλλά ενδύεται πολλαπλές όψεις. Πριν να εξαφανιστεί το αντικείμενο ξεσηκώνεται σε μία ύστατη αγωνία, μοιάζει στριμμένο και σπασμωδικό. Τέλος το περιεχόμενο των πραγμάτων και η επιδερμίδα των προσώπων αποσυντίθεται, όλα γίνονται κομμάτια, ατομικοποιούνται, διασπώνται. Έτσι η απτή πραγματικότητα αντανακλά η ίδια μία συνείδηση διχασμένη και με τη σειρά της αντιλαμβάνεται διχασμένα. Ο άνθρωπος δεν είναι πια κύριος των αναρχικών τάσεων της φύσης. Δεν τις διατάζει πια με το πνεύμα του αλλά τις καταγράφει και τις επιβαρύνει με την άρνησή του να παρέμβει. Άλλοτε τα πράγματα έθεταν ερωτήματα, σαν να προσδοκούσαν, κι ο καλλιτέχνης τους απαντούσε ζωντανεύοντάς τα υπό το δημιουργικό του βλέμμα, αποδίδοντάς τους την παρθενική τους αθωότητα, επιστρέφοντάς τα "στα ίδια",στην αγνότητα και στην αφέλειά τους. Ο σύγχρονος καλλιτέχνης, πριν να κοιτάξει τον κόσμο, ρωτάει την ψυχή του και εφαρμόζει στα πράγματα την "ρημαγμένη" του άποψη και καθίσταται συνένοχος της αρχαίας στάσης που θέλει να απελευθερωθεί πριν απ’ όλα από το Πνεύμα, και από κάθε ρυθμιστική αρχή. Μια παρόμοια επιστροφή στο πρωταρχικό χάος επιταχύνει τη φθορά του χρόνου και σύρει το ον μέχρι την ένδεια του μηδενός. Η ύλη διαλύεται χάνοντας το περίγραμμά της, θεάται στο κοσμικό άτομο του οποίου κυνηγάμε τη διάρκεια και άρα την ευαισθησία του ζωντανού προσώπου, την εμπιστοσύνη του βλέμματος. Κάθε ένα από τα κομμάτια της αρχίζει να ζει μια ύπαρξη ιδιαίτερη. Ο διάσημος Saturne του Goya ροκανίζει την ουσία του ανθρώπου. Την εποχή των σπασμών του τέλους του Μεσαίωνα, λόγω των ανοιχτών ρηγμάτων, θειούχα φυσήματα αναδύονται και φέρουν πληθώρα απελευθερωμένων επιθυμιών, το αιώνιο παραλήρημα των σφοδρών επιθυμιών. Οι παράλογες και δαιμονικές δυνάμεις εισβάλουν και ξεχύνονται μέσα στον κόσμο. Ο άνθρωπος του Goya απειλείται από τα τέρατα που αναδύονται στο υποσυνείδητό του. Στον Bosch, ακόμα και ο παραδείσιος δρόμος παίρνει το σχήμα ενός μακρύ, ενός ατέλειωτου σκοτεινού τούνελ απ΄ το οποίο θα εμπνευστούν ο Κάφκα και ο Φρόϋντ. Η οδός είναι σκοτεινή, αποπνικτική πολύ λίγο συγκεκριμένη όσον αφορά στη διέξοδό της. Όμως ο άνθρωπος από την οπτική γωνία του Picasso και τη «σκληρή γραμμή» του δεν είναι περισσότερο καθησυχαστικός. Πρέπει κάπως έτσι περίπου να βλέπουν οι δαίμονες τον κόσμο σε μια οπτική αποκρυφιστική και έξω από την απρόσιτη εικόνα του Θεού.
Η παγκόσμια ισοπέδωση θρυμματίζει το Μοναδικό, την Ιδέα, το Ιερό και τα αντικαθιστά με τη μαγεία μιας κίνησης στροβιλιστικής προς τον εαυτό της, η οποία μετατοπίζει το κέντρο. Δεν είναι πια η αιωνιότητα την οποία ο αμαρτωλός τεμάχισε χρονικά, είναι ο χρόνος ο οποίος τεμαχίστηκε σε μηδενικά. Ο Άδης δε θα ήταν ένα κομμάτιασμα του υποκειμενικού χρόνου, του εκτεινόμενου και καρφωμένου στην αιωνιότητα, ένα όνειρο χωρίς ονειρευτή, το ύστατο καταφύγιο του ανύπαρκτου ; Η υπέρ-μοντέρνα ύπαρξη δε γνωρίζει ούτε την Αρχή ούτε την αύξηση ούτε την προοδευτική διαδοχή των γεγονότων αλλά αποδέχεται μια συνύπαρξη θραυσμάτων, θραυσμάτων που καλύπτουν το ένα το άλλο χωρίς τόπο και χωρίς συγκεκριμένη συνέχεια. Η προσανατολισμένη διάρκεια δίνει τη θέση της στον ταυτοχρονισμό, στο στιγμιαίο, στο φουτουρισμό και στενεύει σε μια ψευδοεσχατολογία της επιστροφής στο στοιχειώδες. Στην τελευταία του στιγμή ένα πτώμα δεν κινείται, τεντώνεται. Ήδη ο Ντοστοϊέφσκυ προφήτευε ότι ο άνθρωπος θα έχανε μέχρι και την εξωτερική του μορφή αν έχανε την πίστη του στη θεία αφομοίωση. Άλλοτε οι μεγάλοι Maîtres αγγίζοντας οποιοδήποτε κομμάτι του είναι, έδιναν την αίσθηση ότι κρατούσαν στα χέρια τους τον κόσμο στην ολότητά του που παλλόταν από ζωή. Τώρα ο κόσμος στενεύει, πάνω σε τεράστιους πίνακες, στη φτώχεια κάποιων θραυσμάτων.
Ας δούμε τη διάσημη Barbara από χαλκό του Jacques Lipchitz. Δεν έχει επιδερμίδα, αυτό που βλέπουμε αντιστοιχεί σε ένα πρόσωπο αλλά δεν του μοιάζει καθόλου. Ο γλύπτης έθεσε τον εαυτό του εντός της Barbara και μεταφέρει τις εσωτερικές του αισθήσεις. Μεταθέτει σε ορατό πρόσωπο την κενή αισθητικά εντύπωση. Το πλέξιμο νημάτων, κόμπων, προεξοχών και κοιλωμάτων πρέπει να μας φανερώνει τα αισθήματα της Barbara που έρχεται προς συνάντησή μας. Η εσωτερικότητά της μεταφράζεται χωρίς καμία αναλογία με τη συνήθη φύση. Πρόκειται για μία τέχνη εγκεφαλική που δεν ψάχνει για ένα νόημα ή το μυστήριο του προορισμού, αλλά τη λειτουργία, το συσχετισμό, την εξαίρεση. Έτσι ο γλύπτης Henry Moore ασχολείται με την προβολή μιας ουσίας σε μια άλλη και αναρωτιέται τι γίνεται το ανθρώπινο σώμα, το φτιαγμένο από πέτρα. Τέτοια είναι επίσης η δια-ατομική ζωγραφική ή η μυστική σωματιδιακή του Salvador Dali ή του Francis Picabia.
Η μη εικαστική τέχνη, η ανεπίσημη, η αφηρημένη, καταργεί κάθε οντολογική υποστήριξη αρνούμενη κάθε συγκεκριμένο αντικείμενο. Δεν πρόκειται για ένα κόκκινο μήλο αλλά για την κοκκινάδα σ’ αυτό, για μια χρωματική κηλίδα στην οποία ο καλλιτέχνης προσδίδει μια σημασία μόνο σ’ αυτόν κατανοητή.
Ο Σοπενχάουερ έλεγε ότι όλες οι τέχνες έχουν μια μυστική τάση στην «μουσικότητα". Αλλά η μουσική είναι η μόνη ανάμεσα στις τέχνες που δεν αντιπροσωπεύει καμία μίμηση των σχημάτων αυτού του κόσμου. Παρ’ όλ’ αυτά, ή μάλλον χάρη σ’ αυτήν την απουσία, οι Kandinsky, Malevitch,Kupka, Mondrian ακολουθούν την ευχή του Mallarmé : "Ας δανειστούμε από τη μουσική τους νόμους και τις αρχές της". Προικισμένος βιολοντσελίστας ο Kandinsky αποκαλεί τα σχεδιάσματά του "αυτοσχεδιασμούς" και τα ολοκληρωμένα έργα του "συνθέσεις". Ο Kupka ζωγραφίζει "φούγκα σε δύο χρώματα" και "θερμός χρωματισμός". Ο Paul Klee, μουσικός και συνθέτης ακολουθεί στη ζωγραφική του μεταμορφώσεις σε διηνεκή φυτρώματα λυρικά ή εκρηκτικά. Αντίθετα ο μουσικός Scriabine μιλούσε για τη "συμφωνία του φωτός" και για ήχους που δημιουργούν χρωματικούς συνειρμούς. Ήταν παθιασμένος με την ιδέα του "τρέχοντος φωτός" το οποίο είναι συνδεδεμένο με ήχους και εκτυλίσσεται στο χρόνο. Οι Survage, Béothy, Cahn, Valensi πραγματοποιούν αυτό το όνειρο στις κινηματογραφικές ταινίες και πειραματίζονται στους "χρωματικούς ρυθμούς", ενώ ο Richter φτάνει μέχρι τη δημιουργία αφηρημένων φιλμ.
Η "σύγχρονη μουσική που έχει βάση όλους τους ήχους" απορρίπτει τη μελωδία, την αρμονία,την αντίστιξη. Ενώ σύμφωνα με τον Mozart το όλον της μελωδίας προηγείται της διαφοροποιήσεως σε κομμάτια, η διαίρεση περνάει στην παράθεση απομονωμένης ηχητικότητας, στην ασυνέχεια του είδους του Stravinsky, τέλος στις καθαρές ηχητικές δονήσεις και στο χάος των απελευθερωμένων θορύβων. Είναι συμπτωματικό ότι ο Boris Bilinsky στις έρευνές του για τη "συνέχεια των σχημάτων και των χρωμάτων χωρίς θέμα" απηχεί ακριβώς τον Debussy και τον Ravel στους οποίους διαφαίνεται ήδη ένα μουσικό μωσαϊκό, μια ασυνέχεια κομματιών χωρίς την αναγκαιότητα ενός οργανικού συνδέσμου.
Ο ζωγράφος Tchourlandsky ( προτού να τελειώσει τη ζωή του σ’ ένα θεραπευτήριο ) ερμηνεύει με τους "πίνακες - σονάτες" χωρίς θέμα τη δική του "μουσική ευαισθησία του κόσμου". Ο Malévitch ένιωσε μέσα του ένα μυστικισμό της νύχτας όπου ο κόσμος ξαναδημιουργήθηκε τέτοιος που θα μπορούσε να είναι. Πρόκειται για τα "μεσάνυχτα" κατ’ επίδραση του Mallarmé και τη "σταγόνα του μηδενός". Δημιουργός του "suprématisme" ο Malévitch αναζητά την ανώτερη δριμύτητα της "απουσίας". Ο απελευθερωμένος χώρος από κάθε ειρμό γίνεται ένα "περιέχον χωρίς διαστάσεις" χωρίς διαστημικό στοιχείο, ένα σχήμα εκ των προτέρων ανόθευτο χωρίς θέμα και αντικείμενο. Η διαγώνιός του εκφράζει την ιδέα της κίνησης στην κενότητα. Πρόκειται για μία αφηρημένη έννοια κεκαθαρμένη στο ακρότατο σημείο που βρίσκει το νόημά της σ’ ένα μαύρο τετράγωνο ενός άσπρου φόντου. Γράφει : "Die Gegen Standlose Welt", ο κόσμος της μη αναπαράστασης και μιλάει για τον κόσμο του αγνού ιδεαλισμού του απογυμνωμένου από κάθε πραγματικότητα που μπορεί να αναπαρασταθεί. Ο Fr. Kupka σπουδάζει θεολογία, μαθαίνει Εβραϊκά για να διαβάσει τη Βίβλο και υπηρετεί μέντιουμ σε πνευματιστικά συνέδρια. Ορφιστής, ζωγραφίζει τη "φούγκα σε κόκκινο και μπλε" και μεταφέρει τις μεταφυσικές του εμπειρίες στο επίπεδο των γεωμετρικών σημείων και μίας αφηρημένης συναισθηματικότητας. Ο εγκεφαλικός και ιδανικός κόσμος αντιτίθεται βίαια στον πραγματικό και αντιληπτό κόσμο. Τα κάθετα σχέδια απωθούν τη βαρύτητα του χώρου.
Σ’ όλους αυτούς τους καλλιτέχνες, η "μη παραστατική" ζωγραφική δε γνωρίζει παρά αναλογίες και δημιουργικές σχέσεις, μία ανόθευτη ρυθμική των χρωματικών σχεδίων, των επαγωγικών γραμμών και των πλαστικών αξιών. Ο Kandinsky παρουσίασε αυτόν τον αναιμικό μυστικισμό στο βιβλίο του, το πολύ αδύναμο φιλοσοφικά, με τίτλο "Περί του πνευματικού στην τέχνη". Ο Mondrian μέλος της "θεολογικής κοινότητας", Ολλανδός καλβινιστής, ψάχνει το υπερβατικό στην αυστηρή σχέση των γραμμών που συναντώνται στην ορθή γωνία. Ο Paul Klee, περισσότερο απ’ ό,τι οι άλλοι, αισθάνεται τη δίψα να εισχωρήσει στην προκοσμική σφαίρα, le tohû wà bohù, στην άβυσσο χωρίς σχήμα, χωρίς περιεχόμενο για την οποία κάνει λόγο η Βίβλος στην αρχή της, στην αγνή και ιδανική δυναμική. Θεωρεί ότι οι εκλεγμένοι καλλιτέχνες κατεβαίνουν μέχρις αυτού του μυστικού σημείου όπου οι προκοσμικές δυνάμεις τρέφουν κάθε δυνατή εξέλιξη. Για τον Klee η σημερινή μορφή του κόσμου δεν είναι η μόνη δυνατή. Επινοεί κανείς τον "δημιουργικό " πειρασμό να προαισθανθεί και να φανταστεί έναν κόσμο διαφορετικό απ’ αυτόν που δημιούργησε ο Θεός. Παρομοίως και ο Σουρεαλισμός του τύπου του André Breton, του Max Ernst, Picabia, παραβιάζει τις πόρτες του παραλόγου με τη "συστηματική αποξένωση" και η περιέργεια ορέγεται να ψάξει το μυστικό πυρήνα των πραγμάτων -"Ding an sich"- με την αφηρημένη έννοια του όρου. Κι όμως ο Άγιος Γρηγόριος ο Ναζιανζηνός προειδοποιεί : "Αλίμονο στην νόηση που είδε υποκριτικά τα μυστήρια του Θεού" (3)
Για τον Iavlensky, φίλο του Kandinsky, η τέχνη εκφράζει τη «νοσταλγία του Θεού». Η διαγώνιος του Malévitch ή η κίνηση των γραμμών που τέμνονται σε ορθή γωνία σταματώντας μπροστά στο τετράγωνο, υποδηλώνει το γεωμετρικό ιδεώδες του Απόλυτου, σύμφωνα με τον Mondrian. Στους μεγάλους εμπνευστές της αφηρημένης τέχνης, η επιθυμία να εισχωρήσουν πίσω από το πέπλο του αισθητού κόσμου είναι φανερά «θεοσοφικής",αποκρυφιστικής προέλευσης. "Στο ψηλότερο σκαλί" γράφει ο Paul Klee, "υπάρχει το μυστηριώδες". Νέα εποχή της γνώσης του Θεού ; Ίσως, αλλά τοποθετείται έξω από τον σαρκωθέντα Θεό, είναι μια γνώση της ιδανικής και αφηρημένης θεότητας έξω από το Θείο Υποκείμενο.
Περισσότερες ανησυχίες παρουσιάζουν οι φόρμες του "καλλιτεχνικού υπαρξισμού". Το ασυνείδητο ονειρεύεται τον καμπυλωτό χώρο και την τέταρτη διάσταση. Η φύση θα μπορούσε όμως να εκδικηθεί δελεάζοντας την περιέργεια των ανθρώπων. Μεθυσμένη η φαντασία από τις απεριόριστες δυνατότητές της εισάγει την παραίσθηση και το παραλήρημα για να καταλήξει στην ακατέργαστη τέχνη του Dubuffet,στην πρωτόγονη τέχνη των πνευματικά νοσούντων, στους "μυστικούς εφιάλτες" του Hernandez, στο θηριομάχο του Kopac, στους "χιμαιρικούς ιδρυτές" του Guraud, στον απόλυτο πρωτογονισμό. Θυμάται κανείς το λόγο του André Gide : "η τέχνη γεννάει επιτήδευση και θανατώνει την ελευθερία". Η σεξουαλική βία κατατρέχει ζωγράφους όπως οι Goetz και Ossorio, ή γλύπτες όπως οι Pevsner, Arp, Stahly, Etienne Martin. Δίπλα στα "κολάζ" και στην αυτόματη γραφή, ο παραλογισμός του Max Ernst ή του Dali παντρεύει τη φωτογραφική ακρίβεια των αντικειμένων με την αλλαγή της λειτουργίας τους, παραδείγματος χάρη "το υγρό ρολόι". Στον Pollok και σ’ όλη την Αμερικάνικη σχολή Action Painting ο αυτοματισμός της ταχύτητας έχει ως σκοπό να αποκλείσει τη συνείδηση. Τα χρώματα είναι βαλμένα στον πίνακα χωρίς να τον ακουμπούν για να αποφευχθεί κάθε πρόθεση ακόμα και ασυνείδητη.
Ο Georges Mathieu, πάνω σ’ ένα βάθρο,ζωγραφίζει σε κατάσταση ύπνωσης υπό τους ήχους της σύγχρονης μουσικής με βάση όλους τους ήχους. Ένας τεράστιος πίνακας 10m² καλύπτεται σε διάστημα μιας ώρας. Τα σωληνάρια ξεκοιλιάζονται και τα χρώματα πετιούνται και εκσφενδονίζονται, τρόπος του λέγειν, μόνα τους, εναρμονισμένα στο μαγικό περιβάλλον της ύπνωσης. Στο τέλος ο καλλιτέχνης είναι σε κατάσταση πλήρης κατάπτωσης. Ο βγαλμένος από τα σπλάχνα του παρορμητικός αυθορμητισμός φτάνει στα όρια του προ-συνειδητού χάους. Από μια ηθελημένη βεβήλωση οι μεγάλοι πρόσφατοι πίνακες του Bernard Buffet είναι πιο συμπτωματικοί. Το μοναδικό τους θέμα δείχνει τερατώδη πουλιά μ’ ένα βλέμμα μιας νεκρικής ακινησίας που ποδοπατούν το γυμνό γυναικείο σώμα. Όλοι οι πίνακες ακόμα και αυτοί της ανατομίας είναι τραβηγμένοι και οι στάσεις, αρκετά καλά μελετημένες αγγίζουν την ύστατη και αναίσχυντη βεβήλωση του μυστηρίου του ανθρωπίνου όντος. Μπροστά σ’ αυτούς τους πίνακες, με την χαρακτηριστική μυρωδιά της αποσύνθεσης, θυμόμαστε ένα απόσπασμα από την κλίμακα του Αγίου Ιωάννου της κλίμακος : "ένας Άγιος βλέποντας την γυναικεία ομορφιά έκλαψε από χαρά και δόξασε τον Δημιουργό…Ένας τέτοιος άνθρωπος είναι ήδη αναστημένος πριν την κοινή Ανάσταση".
Αν θα ήθελε κανείς να φανταστεί τον διάκοσμο της κόλασης, συγκεκριμένη σημερινή τέχνη ανταποκρίνεται σ’ αυτή την προσπάθεια. Ο «πονηρός» της Βίβλου που ο Λούθηρος μετέφρασε :"αυτός που ζαρώνει τη μύτη", έκανε σκοπό της ύπαρξής του το πικρό επάγγελμα να κοροϊδεύει τα όντα. Θα μπορούσαμε να τον αναπαραστήσουμε εν πλήρη συνειδήσει και με επιτυχία ως καλλιτέχνη, ανεπαισθήτως για τον ίδιο και τους άλλους. Πρόκειται για μια αντίσταση στο "κατ’ εικόνα και καθ’ ομοίωση του Θεού" κι ακόμα περισσότερο στον "φιλάνθρωπο" Θεό που υφαίνει με το φως του το ανθρώπινο πρόσωπο. Η αφηρημένη τέχνη, από τη φύση της,δεν έχει τίποτα εντός της για να αναγνωρίσει τον "Σαρκωθέντα Λόγο". Τι μπορεί να πει για την ευχαριστία,τη Μεταμόρφωση του σώματος, την Ανάσταση της σάρκας. Ένα Θαβώρειο φως, χωρίς το Χριστό, η φωτοβολία των Αγίων χωρίς τους Αγίους, είναι μια ακτίνα δέσμια ενός μαγικού καθρέπτη, δαιμονιώδες σημάδι της κενότητας.
Μεταξύ των διαφόρων δυνατών φιλοσοφικών προσεγγίσεων η σοφιολογική αντίληψη είναι η πιο ικανή να προσδιορίσει τη φύση της αφηρημένης τέχνης. Σύμφωνα μ’ αυτό το δόγμα, στην πιο κλασική του έκφραση, πιο βαθιά από τη φαινομενολογική πλευρά που κινείται και μεταβάλλει τα όντα βρίσκεται το θεμέλιο του "ιδεατού" με την πλατωνική έννοια του όρου. Αποτελείται από ιδανικές και ρυθμιστικές αρχές τις οποίες ονομάζουμε Λόγους των πραγμάτων και των όντων. Αυτός ο ιδανικός κόσμος που υπάρχει πάνω από τα χωροχρονικά σχήματα του όντος το οποίο διαρθρώνει και στο οποίο εισχωρεί ονομάζεται κτιστή Σοφία. Κτιστή και γήινη είναι κατ’ εικόνα της ουράνιας και άκτιστης Σοφίας η οποία, σύμφωνα με την πατερική διδασκαλία, συγκεφαλαιώνει τις ιδέες του Θεού, τις δημιουργικές του θελήσεις εν τω κόσμω. Οι δύο Σοφίες είναι ριζικά χωριστές, χωρίς καμία δυνατή σύγχυση. Η ιδεατή πραγματικότητα, κτιστή, οντολογικά αχώριστη από τα πράγματα, προϋποθέτει και δομεί την συγκεκριμένη ενότητα του κόσμου και συνδέει την πολυμέρεια σε κόσμο.
Κάθε γνώση συνίσταται στο να ανυψώσει τα εμπειρικά πράγματα στην καθαρή δομή τους και να αντιληφθεί την ενότητά τους. Η παρουσία του ιδανικού σε ένα ευαίσθητο σχήμα, η αρμονία τους, προϋποθέτουν την αισθητική πλευρά του όντος που κάθε καλλιτέχνης διαβάζει και σχολιάζει. Κι όμως, χάρη στην ελευθερία του πνεύματός του, ο άνθρωπος μπορεί να παραβεί τις νόρμες, μπορεί ακόμα να αλλοιώσει τις σχέσεις,ακριβώς επειδή η ελευθερία του είναι η πιο μεγάλη στην αισθητική σφαίρα όπου το κάλλος αγγίζει την ανθρώπινη καρδιά χωρίς απαραίτητο σύνδεσμο με το Αγαθό και την Αλήθεια. Ψάχνοντας το ατελεύτητο ο ανθρώπινος έρως μπορεί να σταματήσει στην κτιστή σοφία, να την ταυτίσει με τον Θεό, να θεοποιήσει τη φύση. Κι ακόμα περισσότερο σ’ αυτή την εωσφορική ταυτοποίηση, μπορεί να θεωρήσει τον εαυτό του την πηγή της κοσμικής ροής, να νομίσει ότι είναι το Άπειρο, να περάσει τον εαυτό του για Θεό.
Η ιδανική, καθαρή πλευρά δεν υπάρχει παρά για να θεμελιώσει και να ενώσει τον ορατό κόσμο. Έξω από τη "βιόσφαιρα της ενσάρκωσης" το ιδανικό δεν έχει ούτε νόημα ούτε τέλος ούτε λόγο ύπαρξης. Η τέχνη ακριβώς είναι ένα σύστημα εκφράσεων, μία ειδική γλώσσα της οποίας τα στοιχεία αναφέρονται στη Σοφία και την εκφράζουν όπως ακριβώς οι λόγοι τη σκέψη. Σε αντίθεση με τα συμβατικά σημάδια οι καλλιτεχνικές εκφράσεις φέρουν το περιεχόμενό τους σαν ένα μυστικό μήνυμα. Με επιείκεια, που αγγίζει ήδη την εικόνα, πλησιάζουν τα θρησκευτικά σύμβολα που είναι ένας τόπος όπου το συμβολιζόμενο είναι πάντα παρόν. Στα ελληνικά οι λέξεις που σημαίνουν το διάβολο και το σύμβολο έχουν την ίδια ρίζα, αλλά ο διάβολος χωρίζει αυτό που ενώνει το σύμβολο. Ένα σύμβολο είναι μια γέφυρα που ενώνει το ορατό με το αόρατο, το γήινο με το ουράνιο, το εμπειρικό και το ιδεατό και μεταφέρει το ένα στο άλλο.
Οι εικονοκλάστες πίστευαν πολύ ορθά στα σύμβολα,αλλά εξ’ αιτίας της "πορτραιτίστικης" αντίληψής τους για την τέχνη ( μίμηση, αντιγραφή ) αρνούνταν στην εικόνα το συμβολικό της χαρακτήρα και κατά συνέπεια δεν πίστευαν στην παρουσία του πρωτοτύπου στην εικόνα. Δεν μπορούσαν να αντιληφθούν ότι δίπλα από την ορατή αναπαράσταση μιας ορατής πραγματικότητας ( αντιγραφή, πορτραίτο ) υπάρχει μια τελείως άλλη τέχνη όπου η εικόνα αντιπροσωπεύει το "ορατό του αοράτου" κι έτσι αποκαλύπτεται το αυθεντικό σύμβολο. Θα είχαν δεχθεί πιο ευχάριστα την αφηρημένη τέχνη στο γεωμετρικό σχεδιασμό της, για παράδειγμα το Σταυρό χωρίς τον Εσταυρωμένο. Κι όμως η εικονική ομοιότητα αντίκειται ριζικά σ’ αυτό που αποκαλείται πορτραίτο και αναφέρεται στην υπόσταση και στο ουράνιο σώμα του. Να γιατί η εικόνα ενός ζώντος είναι αδύνατη και κάθε αναζήτηση γήινης ομοιότητας αποκλείεται. Στην εικονοσοφία η υπόσταση "το ενυπόστατο" οικειοποιείται όχι μια κοσμική ουσία ( το ξύλο, τα χρώματα) αλλά την ομοίωση ως τέτοια, την ιδεατή φόρμα την ουράνια φιγούρα της υπόστασης που αποδέχεται το μεταμορφωμένο σώμα που αντιπροσωπεύει η εικόνα.
Το πλήρωμα προς το οποίο τείνουν όλα θα ενεργοποιήσει την εσχατολογική σύνθεση του "γήινου και του ουράνιου" ( 1Κορ.15/42-49 ). Η τέχνη προτρέχει προφητικά. Δια μέσου της τωρινής ατέλειας διαγράφει την τελειότητα, διηγείται το μυστήριο της ύπαρξης. Αν όμως εγκαταλείψει τη «βιόσφαιρα της ενσάρκωσης" αλλάζει φύση και όταν αρνηθεί συνειδητά κάθε ομοιότητα, βουλιάζει στο αφηρημένο.
Γνωρίζουμε ότι η μαθηματική φιλοσοφία αναζητά την καθαρή σκέψη, απαλλαγμένη από κάθε ανθρωπομορφικό σχήμα. Η επιστήμη, ολοένα και περισσότερο κατακτά γνώσεις που ξεπερνούν την ανθρώπινη ικανότητα λήψης. Η αφηρημένη τέχνη αντιτίθεται βίαια στην εικαστική τέχνη. "ορκίζομαι στη φύση ότι ποτέ πια δε θα την αναπαραστήσω" διακηρύττει ο Kupka. Βέβαια ό,τι είναι χωρίς Σοφιανικό περιεχόμενο είναι ρηχό και παράλογο όπως οι πίνακες του Fougeron και αυτοί του "σοσιαλιστικού ρεαλισμού". Όμως το ιδεώδες χωρίς το αντικείμενο είναι τυφλό και χωρίς να σημαίνει κάτι. Είναι σαν η τέχνη να εξασκείτο σε εντελέχειες του Αριστοτέλη που θα είχαν χάσει τον τόπο της ενεργοποίησής τους.
Εξ’ επόψεως σοφιολογικής είναι προφανές ότι η αφηρημένη τέχνη (ab-trahere, τραβώ, αποσπώ, απόσπασμα του πραγματικού ) εξασκείται επί της ανενεργούς Σοφίας, η οποία έχει παρεκτραπεί από τον προορισμό της, αλλοιωμένη στην ουσία της ακόμα, στη σχέση της με το πραγματικό, κάτι που της στερεί τον σκοπό της και την καθιστά δυσερμήνευτη διότι είναι η σοφία που έχασε το σώμα της. Στο εξής είναι μια ψεύτικη μαγεία του στιγμιαίου. Φαντάσματα μπορούν πάντα να προσφέρουν μια αισθητική ικανοποίηση. Στοιχειώνουν τα ερείπια του κατακερματισμένου κόσμου αλλά δεν παρουσιάζουν παρά ένα ισχνό ενδιαφέρον. Ο Kandinsky ή ο Paul Klee μπορούν να πετύχουν μια μεγάλη μουσικότητα απλά διότι έχουν ιδιοφυΐα αλλά ο άνθρωπος ο οποίος κοιτάζει αυτά τα έργα δεν είναι ποτέ δεκτός σ’ αυτόν τον ρημαγμένο κόσμο από κάθε παρουσία και πρόσωπο. Ο οφθαλμός μπορεί να ακούσει τις φωνές της σιωπής, η χρωματική απουσία το μόνο που κάνει είναι να αποσπά και να γίνεται φορτική στο τέλος. Μπορούμε να βρεθούμε σε κοινωνία, να σκιαγραφήσουμε μια κίνηση τρυφερότητας για μια απ’ αυτές τις γυναίκες τις ζωγραφισμένες από τον Picasso και τις οποίες ο π. Serge Boulgakov αποκαλούσε "πτώματα ομορφιάς", μπορούμε να αισθανθούμε την επιθυμία να προσευχηθούμε μπροστά στα τετράγωνα του Malévitch ;
Η αφηρημένη τέχνη ασκείται στο ουράνιο τόξο που είναι απομακρυσμένο από το κοσμικό του πλαίσιο. Μπορούμε να θαυμάσουμε το ηλιακό του φάσμα, να το αναλύσουμε και να εναλλάξουμε επ’ άπειρον τα χρώματά του αλλά δε θα ενώνει πια τον ουρανό και τη γη, δε θα λέει τίποτα ουσιαστικό στον άνθρωπο. Κι όμως το ουράνιο τόξο δεν είναι καθόλου ένα παιχνίδισμα των χρωμάτων ούτε ένα αισθητικό αντικείμενο. Σύμφωνα με τη Βίβλο είναι το μεγάλο σύμβολο καταλλαγής του Θεού με τον άνθρωπο. Στην εικονογραφία, το ουράνιο τόξο υποβαστάζει το σώμα του Χριστού Παντοκράτορα κατά την ένδοξη έλευσή του. Η αφηρημένη έννοια κόβει τις φωτεινές δονήσεις από την πηγή τους, από τη λειτουργική Ανατολή. Τι μπορεί να αποκαλύψει στον προσευχόμενο άνθρωπο ο οποίος γονατίζει μπροστά στο απαστράπτον Θείο πρόσωπο και λέει :"Εν τω φωτί Σου οψόμεθα φως …». Ωραίο δεν είναι μόνο αυτό που τέρπει. Περισσότερο από μια γιορτή για τα μάτια τρέφει το πνεύμα και το φωτίζει.
Οι εκθέσεις δείχνουν ότι οι σύγχρονες φόρμες δεν επιζούν. Όσο περισσότερο η φόρμα είναι κενή λογικού περιεχομένου τόσο περισσότερο είναι περιορισμένη στους συνδυασμούς της, στα "πως", αλλά από τη στιγμή που κλήθηκε να πει το "τι" να αποκαλύψει μια "quiddité" μια μόνο σύμπτωση με το περιεχόμενό της, τότε το απεριόριστο των εκφράσεων αντιστοιχεί στο περιορισμένο της ψυχής. Αντιθέτως, το θείο απεριόριστο παίρνει τη μόνη και μοναδική έκφραση της ενσάρκωσης :"από τη φύση σου βέβαια είσαι απεριόριστος αλλά ηυδόκησες Κύριε να περιοριστείς στη σαρκική περιβολή". Στο μοναδικό πρόσωπο του Χριστού, ο Θεός είναι παρών και μαζί Του ολόκληρη η ανθρωπότητα. Η ιεροπρέπεια των Αγίων, η εικονογραφική τους ακινησία σχεδόν άκαμπτη,αυτό το εξωτερικό όριο της φόρμας αποκαλύπτει το απεριόριστο του πνεύματός τους. Από τη μετωπική τους στάση, χωρίς κανένα τέχνασμα, το βλέμμα τους όπως η φλεγόμενη βάτος, μας καίει χωρίς να μας εξαφανίζει.
***
Στην καθαρή από σύμβολα αξία της, η εικόνα ξεπερνάει την τέχνη αλλά και την ερμηνεύει επίσης. Μπορούμε να θαυμάσουμε χωρίς επιφύλαξη τα έργα μεγάλων Μαιτρ όλων των αιώνων και να φτιάξουμε την κορυφή της τέχνης. Η εικόνα θα παραμείνει λίγο πιο ’κει,’όπως η Βίβλος θα τοποθετηθεί υπεράνω της λογοτεχνίας και της παγκόσμιας ποίησης. Εκτός από μερικές εξαιρέσεις η καθαρή τέχνη θα είναι πάντα τυπικά πιο τέλεια από την τέχνη των εικονογράφων διότι ακριβώς αυτή η τελευταία δεν αναζητά αυτή την τελειότητα. Ακόμα και η κατάχρησή της θα έβλαπτε την εικόνα, θα κινδύνευε να αποπροσανατολίσει το εσωτερικό βλέμμα της αποκάλυψης του Μυστηρίου, όπως μια υπερβολική και εξεζητημένη ποίηση θα ζημίωνε τη δύναμη του Βιβλικού λόγου. Το κάλλος μιας εικόνας βρίσκεται στην ιεραρχημένη ισορροπία μιας εξεζητημένης απαίτησης. Πάνω από ένα συγκεκριμένο όριο και άμεσα, δε θα είναι πια παρά ένα απλό σχέδιο, πιο κάτω και ακολουθώντας τη στοχαστική ιδιοφυΐα της εικονογραφίας, η εικόνα από μόνη της επιβάλλει και ακτινοβολεί την ακριβή ομορφιά σύμφωνα με το θέμα της
Εκφραστική η τέχνη, μπορεί να εκφράσει διαφορετικά περιεχόμενα. Ελεύθερη, μπορεί να συμπέσει με την εικόνα - όπως ένας πίνακας του Rembrandt – όπως μπορεί και να απομακρυνθεί από κάθε θρησκευτικό περιεχόμενο. Στο ύστατο σημείο, μπορεί να περάσει στην καθαρώς σημαίνουσα λειτουργία ή να γίνει μόνο αισθητικό αντικείμενο, τέχνη για την τέχνη, διακόσμηση, τέλος να αλλάξει τη φύση της και να πάψει να είναι μια τέχνη.
Η μεγάλη εικαστική τέχνη μας φέρνει την μεταμορφούσα άποψη των Μαιτρ. Αντιλαμβάνεται τη γήινη Σοφία μέσα στην αρμονία αυτών των δύο όψεων, πραγματικής και ιδανικής, την τραγουδά και οικοδομεί το Σοφιανικό Ναό. Όμως αυτός για να γίνει μεταμορφωμένη σάρκα, théophanique, πρέπει να ανοιχθεί μέσα από την πίστη και την αγιότητα του ανθρώπου στο Θείο φως και στην άκτιστη σοφία. Η κτιστή Σοφία δεν είναι παρά ο διφορούμενος καθρέπτης της Δόξας, κηλιδωμένος από την πτώση και γι’ αυτόν ακριβώς το λόγο η ίδια η τέχνη παραμένει βαθιά διφορούμενη. Για να συναντήσει κανείς το κάλλος πρόσωπο προς πρόσωπο, για να αγγίξει την ενεργητική ακτινοβολία της χάρης, πρέπει μέσα από μια υπερβατικότητα, από ένα ξεπέρασμα του αισθητού και του κατανοητού, να δρασκελίσει τις μυστικές πόρτες του Ναού και να η εικόνα. Δεν είναι πια η επίκληση αλλά η Παρουσία, το κάλλος έρχεται προς συνάντηση του πνεύματός μας όχι για να το γοητεύσει αλλά για να το ανοίξει στη φλέγουσα εγγύτητα του προσωπικού Θεού. Η συγκατάβαση της ουράνιας Σοφίας είναι που κάνει τη γήινη Σοφία να ακτινοβολεί τον αποδέκτη της, τη φλεγόμενη βάτο. Η τέχνη της εικόνας δεν είναι αυτόνομη εμπεριέχεται στο λειτουργικό μυστήριο και είναι λουσμένη στη Θεία Παρουσία, κάνει κτήμα της μια συγκεκριμένη «αφηρημένη έννοια». Μέσα στην ελευθερία της σύνθεσής της, διαθέτει κατά τη βούλησή της τα στοιχεία αυτού του κόσμου στην ολοκληρωτική υποταγή τους στο πνευματικό. Μπορεί να αναπαραστήσει την Παρθένο με τρία χέρια, να κάνει ένα μάρτυρα να περπατάει κρατώντας στα χέρια του το ίδιο το κεφάλι του, να δώσει σ’ ένα σαλό κατά Χριστό τα χαρακτηριστικά ενός σκύλου, να βάλει το κρανίο του Αδάμ στη βάση του Σταυρού, να προσωποποιήσει τον κόσμο με τα χαρακτηριστικά ενός γέρου Βασιλιά και τον Ιορδάνη μ’ ένα ψαρά, να ανατρέπει την προοπτική και να αποκορυφώνει σ’ ένα μόνο σημείο όλους τους χρόνους κι όλα τα διαστήματα. Το φως εδώ είναι κάτι περισσότερο από το αντικείμενο, χρησιμεύει, μέσα από τη χρωματική ύλη, για την εικόνα, την κάνει από μόνη της απαστράπτουσα, κάτι που καθιστά άχρηστη κάθε πηγή φωτός, όπως ακριβώς στην πολιτεία της Αποκάλυψης.
Χωρίς να μπορεί να το αποδείξει κανείς, είναι προφανές ότι η αφηρημένη τέχνη έχει την καταγωγή της στην εικονογραφία, στα αραβουργήματα των μουσουλμάνων,στο υπερβατικό. Το να αντιληφθεί κανείς αυτή την αρχική αντιστοιχία σημαίνει να αναζωπυρώσει την αμοιβαία κακή συνείδηση. Όμως η ωραιότης εξευτελίστηκε παγκοσμίως και ο στοχασμός αποϊεροποιήθηκε. Ο ακαδημαϊσμός της τέχνης καθώς κι ο ακαδημαϊσμός της θεολογίας και του κηρύγματος, ο ακαδημαϊσμός της χριστιανικής ζωής προκάλεσαν μια σωστή επανάσταση, μια παθιασμένη και πόσο τραγική αναζήτηση του αληθινού. Όμως κάθε εξέγερση φέρει εντός της την δική της υπερβατικότητα, η κόλαση δεν υπάρχει παρά από το φως που λάμπει στα σκοτάδια. Η προσμονή του αντιθέτου, η διαλεκτική ακόμα, της φρικτής μετάνοιας αποτελεί το ακρότατο σημείο της μυστικής της οδύνης. Η τεράστια επιχείρηση κατεδάφισης συνυφασμένη με την αφηρημένη τέχνη είναι μια φόρμα ασκητισμού, εξαγνισμού, ανανέωσης που οφείλουμε να γνωρίσουμε μ’ ένα τρεμάμενο σεβασμό. Απαντά στην καθαρότητα της ψυχής στην νοσταλγία της χαμένης αθωότητας, στην επιθυμία να βρει το λιγότερο μια ακτίνα ή μια λάμψη χρώματος που να μην είναι αμαυρωμένη από μια μορφή συνένοχη και αμφίβολη, του εδώ-κάτω. Η άρνησή της ως προς τις φόρμες του κόσμου τούτου δεν είναι, ως το πιο βαθύ σημείο της δίψας της, η επιτακτική απαίτηση του "όλως άλλου" ; Κραυγάζει την αδυνατότητα να ζήσει ως καλλιτέχνης σ’ ένα κόσμο άθεο και σαν φραγμένο χωράφι, να ασκηθεί πάνω στις "νεκρές φύσεις" οι οποίες δεν είναι πια υλικό ανάστασης. Να γιατί η μοντέρνα τέχνη είναι χαρακτηριστική. Έφερε την απελευθέρωση από κάθε προκατάληψη, κατήργησε τα στολίδια και ό,τι ήταν δευτερεύον, γκρέμισε τους φόβους του ακαδημαϊσμού των πρόσφατων αιώνων, σκότωσε την κακογουστιά του 14ου αιώνα και σ’ αυτό ανανεώθηκε. Ο εξωτερικός τύπος είναι διαλυμένος. Αλλά σ’ αυτό το επίπεδο καμιά εξέλιξη δεν πια είναι δυνατή, το κλειδί των μυστικών ανταποκρίσεων χάθηκε, η ρήξη ανάμεσα στην άγια, θεία υπερβατικότητα και στην ενυπάρχουσα ανθρώπινη θρησκευτικότητα είναι τόσο βαθιά που δεν μπορούμε πια, απλά να περάσουμε από το ένα πλάνο στο άλλο. Η πρόσβαση στην εσωτερική φόρμα, "σοφιανική" και ουράνια, η ενατένιση μέσω της διαφάνειας από το μη ορατό στο ορατό κόπηκε από τον Άγγελο με το αστραφτερό σπαθί. Μόνο το βάπτισμα του πυρός μπορεί να αναστήσει την τέχνη μέσα στο φως των τελευταίων εκπληρώσεων (4).
Το σταμάτημα της εικονογραφίας, ακόμα και μέσα στο ξέσπασμα της, από τον 17ο αιώνα, φέρει μια καταστρεπτική ευθύνη για τη μοίρα της μοντέρνας τέχνης. Ακόμα κι από το αδιέξοδό της, αυτή η τέχνη εκφράζει την απέλπιδα προσμονή ενός θαύματος. Αυτό, όπως κάθε θαύμα είναι απρόβλεπτο στο σχήμα του. Είναι ίσως το παρθενικό βλέμμα ενός αγίου : σε μια φούχτα χούμο βλέπει το αστραφτερό ίχνος του Πνεύματος που άλλοτε, από αυτή την υγρή γη, χάραζε το πρόσωπο του πρώτου ανθρώπου ώστε να δεχθεί το φως του Θείου βλέμματος.
Η σύγχρονη εικονοσοφία καλείται περισσότερο παρά ποτέ να ξαναβρεί τη δημιουργική δύναμη των αρχαίων εικονογράφων και να βγει από την ακινησία της τέχνης των "αντιγραφέων". Εάν ο κόσμος έχασε κάθε ύφος ως έκφραση του καθολικού ανθρώπου και της πνευματικής κοινωνίας των ψυχών, η εικόνα του Θεού σήμερα επιβάλλει τον δικό του ώστε να ερμηνεύσει την εποχή μας στο φως του. Πιστή στις αρχές της αλλά ίχνος του αιώνος της Πεντηκοστής, η εικόνα ξέρει να κλείσει τον ιερό κύκλο της στο Ευαγγέλιο της Παρουσίας και στο ανθρώπινο πρόσωπο του Τριαδικού Θεού ;
Η λειτουργία μας διδάσκει σήμερα περισσότερο από χτες ότι η τέχνη αλλοιώνεται όχι επειδή είναι παιδί του αιώνα της αλλά επειδή είναι ανυπότακτη στις ιερατικές της λειτουργίες : να κάνει την τέχνη Θεοφανική, στην καρδιά των απατημένων και θαμμένων προσδοκιών, να τοποθετήσει την εικόνα, τον Άγγελο της Παρουσίας. Με "παρδαλά φορέματα" όλων των χρωμάτων το σοφιανικό Κάλλος της Εκκλησίας έχει ανθρώπινο πρόσωπο : Γυναίκα ενδεδυμένη τον ήλιο «η πάντων χαρά», "αυτή που μάχεται κάθε θλίψη" κι απ’ όπου ρέει η στοργή που δεν εκπίπτει.
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
1. Ο βυζαντινός Χριστός, ελκόμενος, ταπεινωμένος και υποφέρων ανεβαίνει από μόνος του την ύστατη ανηφόρα προς τον Κύριο του παντός. Ο Άγ. Ιωαν. Ο Χρυσόστομος λέει: "κοιτάζω τον Εσταυρωμένο και βλέπω τον Βασιλέα". Ο Μητροπολίτης Μόσχας Φιλάρετος λέει πιο συγκεκριμένα : "Ο Πατήρ είναι η αγάπη που θυσιάζει, ο Χριστός είναι η αγάπη που θυσιάζεται, το Άγιο Πνεύμα είναι η ανίκητος δύναμη του Σταυρού». Αντίθετα στη δυτική τέχνη μετά τον 12º αιώνα ο Ιησούς, ο άνθρωπος των παθών μοιάζει στο κέντρο ακόμα της λύπης, σαν να είναι εγκαταλελειμμένος από το Άγιο Πνεύμα όπως ο Χριστός του Andernach,της Cologne, o ευλαβής Χριστός του Perpignan. Η αναζήτηση του ρεαλισμού τον 15º αι. ρίχνεται ακόμα περισσότερο στην εικόνα της οδύνης και του θανάτου και είναι η λατρεία των πέντε πληγών, του Αγίου Αίματος των εργαλείων του πάθους, βλέπουμε τον εγκαταλελειμμένο Χριστό που περιμένει το μαρτύριό Του και την Παρθένο του ελέους που κανένα Περιστέρι δεν συμπαραστέκεται στο τραύμα της.
2. L. Bouyer, Les Catholiques occidentaux et la liturgie byzantine in Dieu Vivant, No 21.
D 3. Or. Xxxi,8.P.G.36,141B.
4. Βλέπε τις θαυμάσιες αναλύσεις του Weidlé στο βιβλίο του : Les Abeilles d’ Aistée.
|
