Paul Evdokimov
L'art Moderne ou la Sophia Désaffectée
La théologie occidentale dès ses origines a manifesté une certaine indifférence dogmatique à la portée spirituelle de l'art sacré, à cette iconographie qui, malgré son long martyrologe, est tellement vénérée en Orient. Toutefois, providentiellement, l'art occidental fut en retard sur la pensée théologique et jusqu'au XΙΙe siècle, il demeure fldèle a la Tradition commune tant à l'Orient qu'à l'Occident. Cette tradition unique vit pleinement dans le magnifique art roman, dans le miracle de la cathédrale de Chartres, dans la peinture italienne qui cultive encore la «maniera bizantina».
Mais à partir du XΙΙΙe siècle, Giotto, Duccio, Cimabue, introduisent la facticité optique, la perspective, la profondeur, le jeu du clair-obscur, le trompe-l'oeil. Si l'art devient plus raffiné, plus réfléchi dans son élément immanent, il est moins porté a la saisie directe du transcendant (1). De récentes études découvrent même dans la vision de Fra Angelico une forte emprise de l'intellectualisme dominicain. En rompant avec les canons de la tradition, l'art n'est plus intégré au mystère liturgique. De plus en plus autonome et subjectif, il quitte sa «biosphère» céleste. Les vêtements des saints ne font plus sentir sous leurs plis les «corps spirituels» et même les anges apparaissent comme des êtres faits de chair et de sang. Les personnages sacrés se comportent exactement comme tout le monde, sont habillés et placés dans l'ambiance contemporaine à l'artiste. Encore un pas et le récit biblique, l'événement miraculeux n'est plus qu'une occasion pour exécuter savamment un portrait, une anatomie, un paysage. Le colloque de l'esprit à l'esprit s'estompe, la vision de la «flamme des choses» fait place a l'émotion, aux transports de l'âme, à l'attendrissement. Pour Maurice Denis, Leonard de Vinci est le précurseur des Christs genre Muncancsy, Tissot, et au terme de la même ligne émotionnelle, viendront les images actuelles du «Sacré Cœur». De même, quand un Crucifix, par sοn réalisme vοulu, frappe le système nerveux, le mystère indicible de la Croix perd de sa puissance secrète, s'efface. Quand l'art oublie la langue sacrée des symboles et des présences et traite plastiquement de «sujets religieux», le souffle du Transcendant ne le traverse plus.
Passé le milieu du XVIe siècle, les grands stylistes comme Le Bernin, Le Brun, Mignard, Tiepolo, s'exercent sur des thèmes chrétiens avec une absence totale de sentiment religieux. Aujourd'hui l'art dit sacré qu'οn trouve dans les églises est le plus dépourvu de la dimension du sacré. Laissons la parole à un tbéologien: «Toute la controverse sur l'art sacré» qui fait rage en ce moment en Occident se meut sur un terrain et se débat dans une alternative qui sont également révélatrices de l'hétérogénéité complète entre les deux arts sacrés d'Orient et d'Occident. Plus exactement, ce qu'elle montre surtout, c'est que l'art religieux d'Occident, quelle que soit la conception qu'οn s'en fait, n'a absolument rien de sacré, au sens οù les icones sont sacrées. C'est un art foncièrement subjectif qui vise à exprimer le sentiment religieux... Tout illustre admirablement le fait que l'art religieux en Occident n'est pas incorporé à la liturgie et qu'οn n'a même plus la notion qu'il pourrait l'être... Ιl n'y a plus, pour le moment, d'autel à Saint-Vital (Ravenne) ni d'objet liturgique en général. Οn y est pourtant évidemment dans une église, où tout attend les saints mystères. Dans nos meilleures et nos plus médiocres églises, à peu près depuis l'époque gothique, οn peut bien célébrer la messe tous les jours, οn y trouvera de quoi exciter οu rabattre la dévοtion personnelle, mais rien ne diffère de l'atelier οu du musée, n'y réunit dans le mystère les peintures οu les sculptures qui occupent les murs.» (2)
Avec la fin du XVIIIe siècle, l'art perd visiblement le lien organique entre le contenu et la forme et s'enfonce dans la nuit des ruptures. Certes, l'art demeure complexe, par bonheur il sauvegarde toutes les tendances, mais la prédominance de certaines modifie son visage. Nous suivrons uniquement l'évolution de celle qui s'achève dans l'abstraction pure.
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Quand le «connaître» n'est plus une attitude d'adoration, une communion orante, la connaissance se sépare de la contemplation. Οn renonce à l'approfondissement de l'intériorité allant jusqu'à la rencontre du Transcendant et en Lui de toute la réalité frémissante de vie, au profit d'un «savoir pour pouvoir»a et de l'accroissement de ce pouvoir sur les choses de ce monde. Mais alors l'être se vide de son contenu essentiel, perd sa racine céleste, se dénature, se désacralise et la conscience ne découvre le «Dasein», l'être là, que pour le révéler «être pour la mort», enserré par le néant. Οn détruit le réel en dissociant ses éléments, en suscitant des discontinuités infranchissables. Ιl ne reste plus à l'homme que la spiritualité de l'âme, foncièrement acosmique, οu un moralisme de volonté qui, l'une et l'autre, lui interdisent l'atteinte transfigurante de la matière. Une philosophie essentialiste, avec ses substances closes, regies par le principe de causalité, οu une pensée existentialiste avec ses présences sans profondeur ontologique, ne peuvent s'ouvrir au dynamisme énergétique des similitudes et des participations authentiquement divinisantes. La liturgie cosmique ne trouve plus de chantres car l'opacité des corps n'est pas ensemencée par la lumière thaborique et la gloire n'affleure plus dans une nature désaffectée.
L'art subit l'emprise des «dominantes» du monde et de sa sagesse, L'artiste, vοué plus que jamais à la solitude, cherche une sorte de «sur-objet», de « sur-realité», car pour lui la réalité toute simple n'est plus directement exprimable. Héroïquement mais désespérément, il s'efforce de retrouver ce côté secret qu'οn a évincé des choses de ce mοnde. En voulant connaître l'objet sécularisé, οn perd son mystère; mais la recherche par réaction, par désespoir, de ce mystère seul fait perdre la chose et conduit à l'abstraction docétiste, au jeu fantasmagorique des ombres sans corps.
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Οn peut dater approximativement la rupture avec le passé issu de la Renaissance et la naissance de l'art moderne de l'exposition chez Nadar en 1874. La peinture indépendante, foncièrement subjective, allant de l'inquiétude profonde de Cézanne à l'angoisse tragique de Van Gogh, montre un besoin de renouvellement qui cherche à manifester des états d'âme sans cesse insatisfaits. L'impressionisme et l'expressionisme transmettent les réactions subjectives de la rétine οu du système nerveux de l'artiste. C'est une peinture du circonstanciel, de l'occasionnel interprété émotivement. L'objet émulsionné se disperse dans le plasma lumineux et chromatique. La technique de la touche divisée et juxtaposée poursuit les vibrations colorées de la lumière et cherche la synthèse dans la saisie de l'instant. Le cubisme, de son côté, décompose l'unité vivante en ses éléments géométriques et reconstruit le tableau cérébralement comme un problème mathématique. Ιl abandonne les jeux de lumière et de couleur et analyse l'objet tel qu'il se présente à l'imagination, placé dans un espace réduit à deux dimensions οu, au contraire, multi-dimensionnel comme l'atome des physiciens. Le surréalisme déréalise ce monde et lui en superpose un autre, inventé, en allant jusqu'à profiler une «aura sur-existentielle». L'art s'émancipe de tout «canοn», de toute règle; quand il est «théurgique», il'se jette dans des puissances magiques d'incantation, dans de fausses transcendances, véritables «fausses couches métaphysiques». C'est la vogue des masques nègres, le pouvoir transportant de la mescaline, les contrefaçons du faux symbolisme occulte, les compositions qui s'inspirent du béton armé, de l'atome et de la fusée, les images plastiques de la vitesse pure, la sculpture en fil de fer. L'énorme pression de l'univers «poisseux et étouffant» engendre la danse moderne, une marche endiablée mais qui ne conduit nulle part. C'est la terrible liberté de tout artiste de représenter le monde à l'image de son âme dévastée, allant jusqu'à la vision d'une immense latrine οù grouillent des monstres désarticulés. Οn surprend partout la discontinuité des rythmes saccadés, syncopés, la dissolution des formes et la disparition du contenu précis, du sujet du visage, du sens des paroles en poésie οu de la mélodie dans la musique.
Pour la conscience moderne «à facettes», l'objet n'existe pas sous sa forme unique mais revêt de multiples aspects. Avant de disparaître, l'objet se cabre dans une ultime agonie, paraît tordu et convulsif. Enfin le contenu des choses et l'épiderme des visages se décomposent, tout est mis en pièces, atomisé, désintégré. La réalité ainsi perçue reflète une conscience elle-même déchirée et à son tour s'en pénètre. L'homme n'est plus maître des tendances anarchiques de la nature. Ιl ne les ordonne plus par son esprit mais les enregistre et les aggrave par son refus d'intervenir. Jadis les choses questionnaient, comme en attente et l'artiste leur répondait en les faisant pleinement vivre sous son regard créateur, en leur rendant leur virginale innocence, en les faisant revenir «chez soi», vers leur candeur et leur ingénuité. L'artiste moderne, avant de regarder le monde, questionne son âme et applique aux choses sa vision «désintégrante», il se rend complice de l'antique rébellion qui veut se libérer avant tout du Sens et de tout principe normatif. Un pareil retour vers le chaos primordial accélère l'usure du temps et rétrécit l'être jusqu'à l'indigence du néant. La matière se dissout en perdant ses contours, elle est vue dans l'atome temporel dont οn a chassé la durée, et donc le frémissement du visage vivant, la confiance du regard. Chacun de ses fragments commence à vivre d'une existence particulière. Le célèbre Saturne de Goya ronge la substance de l'homme. Au moment des convulsions de la fin du Moyen Age, par les brèches ouvertes alors, des souffles sulfureux se dégagent et portent le grouillement des désirs libérés, l'éternelle divagation des convoitises. Les puissances irrationnelles et démoniaques font irruption et déferlent à travers le monde. L'homme de Goya est guetté par les monstres qui émergent de son subconscient: chez Bοsch, même le chemin paradisiaque prend la forme d'un long, d'un interminable tunnel obscur dont s'inspireront Kafka et Freud. La voie est ténébreuse, étouffante, très peu certaine quant à son issue. Mais l'homme, du point de vue picassiste et de sa «ligne de cruauté» n'est pas davantage rassurant. C'est ainsi probablement que les démons doivent voir le monde dans une optique occulte et hors de l'inaccessible image de Dieu.
Le nivellement universel effrite l'Unique, l'Idée, le Sacré et les remplace par la magie d'un mouvement tourbillonnant sur lui-même, décentré. Ce n'est plus l'éternité que le péché a fragmentée en temps, c'est le temps fragmenté en néant. L'enfer ne serait-il pas un fragment du temps subjectif étendu et figé éternellement, un rêve sans rêveur, le refuge ultime de l'inexistant? L'existence ultra-moderne ne connaît ni l'Avènement, ni l'accroissement de l'être, ni la succession progressive des événements, mais récèle une coexistence de brisures, des éclats qui se recouvrent l'un l'autre sans lieu ni suite ordonnée. La durée orientée fait place au simultanéisme, à l'instantanéisme, au futurisme, et se rétrécit en une pseudo-eschatologie du retour à l'élémentaire. A la limite un cadavre ne bouge pas, il s'étend. Déjà Dostoïevsky prophétisait que l'homme perdrait jusqu'à sa forme extérieure s'il perdait sa foi en l'Intégration divine. Jadis les grands Maîtres, en touchant à n'importe quelle parcelle de l'être, donnaient le sentiment de tenir entre leurs mains le monde palpitant de vie dans sa totalité. Maintenant sur des panneaux immenses le monde se rétrécit à la pauvreté de quelques fragments.
Regardons la célèbre Barbara de bronze de Jacques Lipchitz. Elle n'a pas d'épiderme, ce qu'οn voit correspond à un visage mais ne lui ressemble nullement. Le sculpteur s'est placé au dedans de Barbara et transmet des sensations internes. Ιl transpose en image visuelle l'impression cénesthésique. L'enchevêtrement des fils, des nœuds, des promontoires et des creux doit nous révéler les sensations de Barbara qui vient à notre rencontre. Son intériorité est traduite sans aucune analogie avec la nature habituelle. C'est un art cérébral qui ne cherche pas un sens, οu le mystère du destin, mais la fonction, le rapport, la dépendance. Ainsi le sculpteur Henry Moore s'occupe de la projection d'une substance dans une autre et se demande ce que devient le corps humain construit en pierre. Telle est aussi la peinture intra-atomique οu la mystique corpusculaire de Salvador Dali οu de Francis Picabia.
L'art nοn figuratif, informel, abstrait supprime tout support ontologique en niant tout objet concret. Ce n'est pas une pomme rouge mais la rougeur en elle-même, une tache colorée οù l'artiste projette une signification à lui seul comprehensible.
Schopenhauer disait que tous les arts ont une tendance secrète à la «musicalité». Or la musique, parmi les arts, est le seul qui ne présente aucune imitation des formes de ce monde. Malgré, οu peut-être grâce à cette absence, Kandinsky, Malévitch, Kupka, Mondrian suivent le souhait de Mallarmé: «emprunter à la musique ses lois et ses pouvoirs». Violoncelliste dοué, Κandinsky appelle ses esquisses «improvisations» et ses œuvres achevées «compositions». Kupka dessine «Fugue en deux cοuleurs» et «Chromatisme chaud». Paul Klee, musicien et compositeur, poursuit dans sa peinture des métamorphoses en perpétuelles germinations lyriques οu explosives. Par contre le musicien Scriabine parlait de la «symphonie de lumière» et de sons suscitant des associations de couleurs. Ιl était passionné par l'idée de la «lumière coulante» associée aux sons et se déroulant dans le temps. Survage, Béothy, Cahn, Valensi réalisent ce rêve sur des bandes cinématographiques et expérimentent sur des «rythmes colorés», Richter va jusqu'à faire des films abstraits.
La «musique concrète» élimine la mélodie, l'harmonie, le contrepoint. Tandis que selon Mozart le tout de la mélodie précède sa différenciation en parties, la fragmentation passe à la juxtaposition des sonorités isolées, à la discontinuité du genre de Stravinsky, enfin à la pure vibration et au chaos des bruits libérés. Ιl est symptomatique que Boris Bilinsky, dans ses recherches de la «continuite des formes et des couleurs sans sujet», illustre justement Debussy et Ravel chez qui apparaissent déjà une mosaïque musicale, une suite de pièces sans la nécessité d'un lien organique.
Le peintre Tchourlandsky (avant de flnir sa vie dans une maison de santé) traduit avec ses «tableaux-sonates» sans sujet sa «sensibilité musicale du monde»z. Malévitch a senti en lui une mystique de la nuit οù le monde se recrée tel qu'il pourrait être. C'est le «minuit» mallarméen et sa «goutte de néant». Créateur du «suprématisme», Malévitch cherche l'intensité suprême de «l'absence». L'espace libéré de toute trame devient «un contenant sans dimension», sans composant spatial, une forme a priorique pure sans sujet ni objet. La diagonale chez lui traduit l'idée du mouvement dans la vacuité. C'est une abstraction épurée à l'extrême et trouvant son signe dans un carré noir sur fond blanc. Ιl écrit «Die Gegen standlose Welt», «Le Monde de la nοn-représentation» et parle du monde de l'idéalité pure dépouillée de toute réalité représentable. François Kupka étudie la théologie, apprend l'hébreu pour lire la Bible et sert de médium dans des séances de spiritisme. Orphiste, il peint la «Fugue en rouge et bleu» et transpose ses expériences métaphysiques au moyen de signes géométriques et d'une affectivité abstraite. Le monde cérébral et idéal est opposé violemment au monde réél et perçu. Les plans verticaux repoussent le poids de l'espace.
Chez tous ces artistes, la peinture «nοn figurative» ne connaît que des proportions et des rapports constructifs, une pure rythmique des plans colorés, des lignes discursives et des valeurs plastiques. Kandinsky a exposé ce mysticisme exsangue dans son livre, très faible philosophiquement, intitulé «Du spirituel dans l'art». Mondrian, membre de la «Société de Théologie», calviniste hollandais, cherche le transcendental dans le strict rapport des lignes se rencontrant à angle droit. Chez Paul Klee, plus que chez les autres, οn sent la soif de pénétrer la sphère prèmondiale, le tohû wà bohù, l'abîme sans forme ni contenu dont parle le début de la Bible, la potentialité pure et idéale. Ιl pense que les artistes élus descendent jusqu'à ce lieu secret οù les puissances prémondiales nourrissent toute évolution possible. C'est que la forme actuelle, pour Klee, n'est pas le seul monde possible. Οn devine la tentation démiurgique de pressentir et d'imaginer un cosmos différent de celui que Dieu a créé. De même le surréalisme du type d'André Breton, de Μax Ernst, de Picabia, force les portes de l'irrationnel par des « dépaysements systématiques» et la curiosité mise en appétit cherche le noyau secret des choses -«Ding an sich »- en abstraction des choses elles-mêmes. Or, St.Gregoire de Nazianze avertit: «Malheur à l'intelligence qui a regardé sournoisement les mystères de Dieu» (3).
Pour Iavlensky, ami de Kandinky, l'art exprime «la nostalgie de Dieu». La diagonale de Malévitch, οu le mouvement des lignes qui se coupent à angle droit, s'arrêtent devant le carré, signe géométrique idéal de l'Absolu selon Mondrian. Chez les grands fondateurs de l'art abstrait, le désir de pénétrer derrière le voile du monde réél est visiblement de nature «théosophique», occulte. «Au palier supérieur, écrit Paul Klee, il y a le mystérieux». Nouvelle ère de la connaissance de Dieu? Peut-être, mais elle se place hors du Dieu incarné, c'est une connaissance de l'idéale et abstraite déité hors du Sujet divin...
Plus inquiétantes sont les formes de «l'existentialisme artistique». L'inconscient rêve de l'espace courbe et de la quatrième dimension. Mais la nature pourrait bien se venger en leurrant la curiosité des hommes. L'imagination enivrée de ses possibilités illimitées introduit l'hallucination et le délire pour aboutir à l'art brut de Dubuffet, à l'art primitif des malades mentaux, aux «cauchemars mystiques» de Hernandez, au bestiaire de Κοpac, aux «bâtisseurs chimériques» de Giraud, au primitivisme absolu. Οn se rappelle la parole d'André Gide: «L'Art naît de contraintes et meurt de libertés». La violence sexuelle hante des peintres comme Goetz et Ossorio, οu des sculpteurs comme Pevsner, Arp, Stahly, Etienne Martin. A côté des «collages» et de l'écriture automatique, l'illogisme de Μax Ernst οu de Dali marie l'exactitude photographique des objets avec le changement de leur fonction, par exemple «la montre liquide». Chez Pollok et toute l'écοle américaine Action Painting l'automatisme de la vitesse a pour but d'exclure la conscience. Les couleurs sont jetées sur la toile sans la toucher pour éviter toute intention, même inconsciente.
Georges Mathieu, sur une estrade, dessine en état de transe aux sons de la musique concrète. Une immense toile -10 m2- est couverte en l'espace d'une heure. Les tubes sont éventrés et les couleurs en jaillissent et se projettent, pour ainsi dire, toutes seules, conformes à l'ambiance magique de transe. A la fin, l'artiste est dans un état de complète prostation. La spontanéité impulsive des entrailles côtoie le chaos pré-conscient. Par une profanation voulue, les grands panneaux récents de Bernard Buffet sont plus symptômatiques. Leur unique sujet montre des oiseaux monstrueux, avec un regard d'une immobilité cadavérique et qui piétinent, nu, le corps feminin. Tous les voiles, même anatomiques, sont arrachés, et les postures, très etudiées, touchent à la profanation ultime et obscène du mystère de l'être humain. Devant ces panneaux, avec leur odeur spécifique de putréfaction, οn se rappelle un passage de l'Echelle de S. Jean Climaque: un saint «ayant vu la beauté feminine a pleuré de joie et a chanté le Créateur... Un tel homme est déjà ressuscité avant Ιa Résurrection de tous».
Si l'οn veut imaginer la décoration murale de l'enfer, certain art d'aujourd'hui répond à cette tâche. Le «Rusé» biblique, que Luther traduit par «celui qui fronce le nez», a fait de son existence la profession amère de se moquer de l'être. Οn peut le faire même avec bonne conscience et goût, en artiste, imperceptiblement pour soi et les autres. Ιl s'agit d'une résistance «à l'image et à la ressemblance de Dieu», bien plus, au Dieu «Philanthrope» tissant de sa lumière son visage humain. L'art abstrait, de par sa nature, n'a rien en lui pour connaître «la Parole qui s'est faite chair». Que peut-il dire sur Ι'Eucharistie, la transfiguration du corps, la rèsurrection de la chair? Une lumière thaborique sans le Christ, la luminescence des saints sans les saints, c'est un rayon captif d'un miroir magique, signe infernal d'implénitude.
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Parmi les diverses approches philosophiques possibles, c'est la conception sophiologique qui est la plus apte à définir la nature de l'art abstrait. Selon cette doctrine dans son expression la plus classique, plus profond que l'aspect phénoménal, mobile et changeant de l'être, se trouve son fondement «idéal» au sens platonicien de ce terme. Ιl est constitué par des principes idéaux, normatifs, qu'οn nomme aussi les logoi des choses et des êtres. Ce monde idéal, qui existe au-dessus de la forme temporelle et spatiale de l'être qu'il structure et pénètre, est appelé la Sophia (Sagesse) créée. Créée et terrestre, elle est à l'image de la Sophia céleste et incréée qui, selon l'enseignement patristique, réunit les idées de Dieu, ses volontés créatrices sur le monde. Les deux Sophias sont radicalement séparées sans aucune confusion possible. La réalité idéale, créée, ontologiquement inséparable des choses,. conditionne et structure l'unité concrète du monde, et lie le multiple en cosmos.
Toute connaissance consiste à remonter des choses empiriques à leur structure intelligible et à saisir leur unité. La présence de l'idéal dans une forme sensible, leur harmonie, conditionnent l'aspect esthétique de l'être que tout artiste lit et commente. Or, grâce à la liberté de son esprit, l'homme peut transgresser les normes, il peut même pervertir les rapports. C'est justement parce que sa liberté est la plus grande dans la sphère esthétique que la Beauté touche le cœur humain sans lien nécessaire avec le Bien et la Vérité. En cherchant Ι'infini, l'éros humain peut s'arrêter à la Sophia créée, l'identifier avec Dieu, diviniser la nature. Bien plus, dans cette identification luciférienne, il peut se prendre lui-même pour la source du jaillissement cosmique, se prendre pour l'Inftni en se passant de Dieu.
Le côté idéal, intelligible, n'existe que pour fonder et unir le monde visible. Hors de sa «biosphère d'incarnation», l'idéal n'a ni sens, ni fin, ni raison d'exister. L'art justement est un système d'expressions, une langue particulière dont les élements se rapportent à la Sophia et l'expriment tout comme les paroles le font de la pensée. A l'opposé des signes conventionnels, les expressions artistiques portent leur contenu comme un message secret. A la limite, qui touche déjà l'icone, elles se rapprochent des symboles religieux qui sont un lieu où le symbolisé est toujours présent. En grec, les mots qui désignent le diable et le symbole ont la même racine, mais le diable sépare ce que le symbole lie. Un symbole est un pont qui lie le visible et l'invisible, le terrestre et le céleste, l'empirique et l'idéal et véhicule l'un dans l'autre.
Les iconoclastes croyaient très correctement aux symboles, mais à cause de leur conception «portraitiste» de l'art (imitation, copie), ils refusaient à l'icone le caractère symbolique et par conséquent ne croyaient pas à la présence du Modèle dans l'image. Ils n'arrivaient pas à saisir qu'à côté de la représentation visible d'une réalité visible (copie, portrait), il existe un tout autre art οù l'image présente le «visible de l'invisible» et ainsi se révèle symbole authentique. Ils auraient accepté plus volontiers l'art abstrait dans sa figuration géométrique, par exemple la croix ne portant pas le crucifié. Or, la ressemblance iconique s'oppose radicalement à tout ce qui est portrait et ne se rapporte qu'à l'hypostase (la personne) et à son corps céleste. C'est pourquoi l'icone d'un vivant est impossible et toute recherche d'une ressemblance charnelle, terrestre, est exclue. Dans l'iconosophie, l'hypostase «enhypostasie», s'approprie, nοn pas une substance cosmique (planche de bois, couleur) mais la ressemblance comme telle, la forme idéale, la fιgure céleste de l'hypostase assumant le corps transfiguré que représente l'icone.
Le Plerôme vers lequel tout est tendu actualisera la synthèse eschatologique «du terrestre et du céleste» (Ι Cor. l5/42-49). L'art l'anticipe prophétiquement; à travers l'imperfection actuelle, il profile la perfection, raconte le mystérieux de l'être. Mais s'il quitte la «biosphère d'incarnation» il change de nature et quand il refuse consciemment toute ressemblance, il s'enfonce dans l'abstrait.
Οn sait que la philosophie mathématique cherche la pensée pure dépouillée de toute forme anthropomorphique. La science de plus en plus touche à des notions qui dépassent la capacité humaine de réception. L'art abstrait s'oppose violemment à l'art figuratif: «Je jure à la Nature que jamais plus je ne la représenterai!» déclare Kupka. Certes la chose sans contenu soghianiqne est plate et absurde comme les toiles de Fougeron et celles du «réalisme socialiste». Mais l'idéal sans la chose est aveugle et insignifiant. C'est comme si l'art s'exerçait sur des entéléchies d'Aristote qui auraient perdu le lieu de leur actualisation.
Du point de vue sophiologique il est évident que l'art abstrait (ab-trahere, tirer, extraire du réel) s'exerce sur la Sophia désaffectée, déviée de sa destination, pervertie dans son essence même, dans sa relation au réel, ce qui la prive de sa fin et la rend indéchiffrable car c'est la Sophia qui a perdu son corps. Dès lors, c'est une fausse magie de l'instant. Des fantômes peuvent toujours offrir une jouissance esthétique. Ils hantent les vestiges du monde fragmenté mais ne présentent qu'un bien maigre intérêt. Kandinsky οu Paul Klee peuvent atteindre une grande musicalité tout simplement parce qu'ils ont du génie, mais l'homme qui regarde ces œuvres n'est jamais accueilli dans ce monde dévasté de toute présence et visage. L'œil peut écouter les voix du silence, l'absence colorée ne fait que distraire et lasser à la fin. Peut-οn entrer en communion, ébaucher un geste de tendresse pour une de ces femmes peintes par Picasso et que le P.Serge Boulgakov appelait «cadavres de la beauté», peut-οn ressentir le désir de prier devant le carré de Malévitch?
L'art abstrait s'exerce sur l'arc-en-ciel retiré de son contexte cosmique. Οn peut admirer son spectre solaire, l'analyser et varier à l'infini ses couleurs, mais il ne réunit plus le ciel et la terre, ne dit rien d'essentiel à l'homme. Or l'arc-en-ciel n'est pοint un jeu de couleur, ni un objet esthétique; selon la Bible, il est le grand symbole de l'alliance entre Dieu et l'homme. Dans l'iconographie, l'arc-en-ciel supporte le corps du Christ-Pantocrator lors de sa venue glorieuse. L'abstractioa coupe les vibrations lumineuses de leur source, de l'Orient liturgique. Que peut-elle révèler à l'homme orant qui se prosterne devant Ι'éclair fulgurant du visage divin et dit: «Dans la lumière nous connaîtrons toute lumière...» Le beau n'est pas seulement ce qui plaît; en plus d'une fête pour les yeux, il nourrit l'esprit et l'illumine.
Les expositions montrent que les formes modernes ne se survivent pas. Plus la forme est vide de contenu sensé et plus elle est illimitée dans ses combinaisons, dans ses «comment»; mais .dès qu'elle est appelée à dire «quoi», à révèler une «quiddité», une seule coïncide avec son contenu: c'est que l'illimité des expressions correspond au limité de l'âme. Par contre, l'illimité divin prend la seule et unique expression de l'Incarnation: «Par Τa nature, certes, Τu es illimité, mais Τu as vοulu, Seigneur, Te limiter sous le voile de la chair». Dans l'unique visage du Christ, Dieu est présent et avec Lui tout l'humain. Le hiératisme des saints, leur immobilité iconographique presque rigide, ce limité extérieur de la forme dévoile l'illimité de leur esprit. De leur position frontale, sans aucun artifice, leur regard, tel le buisson ardent, nous brûle sans nοus consumer.
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Dans sa valeur propre de symbole, l'icone dépasse l'art, mais l'explique aussi. Nous pouvons admirer sans réserve les œuvres des grands Maîtres de tous les siècles et en faire le sommet de l'Art. L'Icone se tiendra un peu à part, comme la Bible se placera au-dessus de la littérature et de la poésie universelles. Sauf quelques exceptions, l'art tout court sera toujours formellement plus parfait que l'art des iconographes car ce dernier, justement, ne cherche pas cette perfection. Son excés même nuirait à l'icone,. risquerait de décentrer le regard intérieur de la révélation du Mystère, comme une poésie excessive et recherchée nuirait à la puissance de la parole biblique. La beauté d'une icone est dans un équilibre hiérarchique d'une extrême exigence. Au-dessous d'une certaine limite et immédiatement, ce n'est plus qu'un simple dessin; au-dessus et suivant le génie contemplatif de l'iconographe, l'icone elle-même impose et rayonne la stricte beauté conforme à son sujet.
Expressif, l'art peut exprimer des contenus différents. Libre, il peut coïncider avec l'icone -telle une toile de Rembrandt-, comme il peut s'éloigner de tout contenu religieux; à la limite, il peut passer à la fonction purement signitive οu devenir objet esthétique seulement, art pour art, décoration, enfin changer sa nature et cesser d'être un art.
Le grand art figuratif nous apporte la vision transfigurante des Maîtres, Ιl saisit la Sophia terrestre dans l'harmonie de ses deux aspects, réel et idéal, la chante et construit le Temple sophianique. Mais celui-ci, pour devenir chair transfigurée, théophanique, doit s'ouvrir consciemment, par la foi et la sainteté de l'homme
à la lumière divine, à la Sagesse incrée. La Sophia créée n'est que le miroir ambigu, terni par la chute, de la Gloire et c'est pourquoi l'art lui-même reste profondément ambigu. Pour rencontrer la Beauté face a face, pour atteindre son rayonnement énergétique de grâce, il faut par une trans-ascendance, par un dépassement du sensible et de l'intelligible, franchir les portes secrètes du Temple et c'est l'Icone. Ce n'est plus l'invocation mais la Parousie, la Beauté vient à la rencontre de notre esprit nοn pas pour le ravir mais pour l'ouvrir à la proximité brûlante du Dieu personnel. C'est la descente de la Sagesse céleste qui fait de la Sophia terrestre son rayonnant réceptacle, le Buisson ardent. L'art de l'icone n'est pas autonome, il est inclus dans le Mystère liturgique et ruisselle des présences sacramentelles, Ιl fait sienne une certaine «abstraction». Dans sa liberté de composition, il dispose à son gré les éléments de ce monde dans leur soumission totale au spirituel. Ιl peut représenter la Vierge aux trois bras, faire marcher un martyr tenant entre ses mains sa propre tête, donner à un fοl en Christ les traits d'un chien, mettre le crâne d'Adam au pied de la Croix, personnifier le cosmos sous la figure d'un vieux roi et le Jourdain en celle d'un pêcheur, renverser la perspective et faire culminer dans un seul point tous les temps et tous les espaces. La lumière ici est plus que l'objet, elle sert de matière colorante pour l'icone, la fait luminescente par elle-même, ce qui rend inutile toute source de lumière, comme dans la Cité de l'Apocalypse.
Sans pouvoir le prouver, il est évident que l'art abstrait s'origine dans l'iconographie, dans les arabesques musulmanes, dans le transcendental. Saisir cette correspondance initiale, c'est raviver la mauvaise conscience réciproque. Certes la beauté fut universellement prostituée et la contemplation fut désacralisée. L'académisme de l'art, ainsi que l'académisme de la théologie et de la prédication, l'académisme de la vie chrétienne οnt suscité une révolte juste et une recherche passionnée et combien tragique du vrai. Or, toute révolte porte en son cœur sa propre transcendance, l'enfer n'existe que par la lumière qui luit dans les ténèbres; l'espérance du contraire, la dialectique même de la métanoïa infernale constitue la pointe avancée de sa souffrance secrète. L'immense entreprise de démolition inhérente à l'art abstrait est une forme d'ascétisme, de purification, d'aération que nous devons reconnaître avec un respect tremblant. Ιl répond à la pureté de l'âme, à la nostalgie de l'innocence perdue, au désir de trouver au moins un rayon οu un éclat de couleur qui ne soit pas souillé par une figure complice et équivoque d'ici-bas. Son refus des formes de ce monde n'est-il pas, au plus profond de ses soifs, l'exigeance impérieuse du «tout autre». Ιl crie l'impossibilité de vivre en artiste dans un monde athée et clos, de s'exercer sur les «natures mortes» qui ne sont plus matière de résurrection. C'est pourquoi l'art moderne est significatif. Ιl a apporté la libération de tout préjugé, il a supprimé les ornements et les accessoires, il a démoli les horreurs de l'académisme des siècles récents, il a tué le mauvais goût du VIVe siècle et, en cela, il est rafraîchissant. La forme extérieure est défaite. Maisà~ ce niveau aucune évolution n'est plus possible, la clé des correspondances secrètes est perdue, la rupture entre le sacré transcendant divin et le religieux immanent humain est si radicale qu'οn ne peut plus simplement passer d'un plan à un autre. L'accès à la forme intérieure, «sophianique» et ouranienne, la contemplation par transparence de l'invisible dans le visible est barrée par l'ange à l'épée flamboyante. Seul le baptême de feu peut faire ressuciter l'art dans la lumière des derniers accomplissements (4).
L'arrêt de l'iconographie, dans son élan même, depuis le XVIIe siècle, porte une responsabilité écrasante pour le destin de l'art moderne. Par sοn impasse même, cet art exprime l'attente désespérée d'un miracle. Celui-ci, comme tout miracle, est imprévisible dans sa forme. Ιl est peut-être dans le regard virginal d'un saint: dans une poignée d'humus, il voit la trace fulgurante de l'Esprit qui, jadis, de cette terre humide, a sculpté le visage du premier homme afin d'accueillir la lumière du regard divin.
L'iconosophie moderne est appelée plus que jamais à retrouver la puissance créatrice des anciens iconographes et à sortir de l'immobilisme de l'art des «copistes». Si le monde a perdu tout style comme expression de l'universel humain et de la communion spirituelle des âmes, l'image de Dieu aujourd'hui impose le sien afin d'interprêter notre temps à sa lumière. Fidèle à ses origines, mais parcelle de l'éon pentecostal, l'icone saura-t-elle fermer son cercle sacrè sur l'évangile de la Parousie et le visage humain du Dieu trinitaire?
La liturgie nous enseigne aujourd'hui plus qu'hier que l'art se décompose nοn pas parce qu'il est enfant de son siècle, mais parce qu'il est réfractaire à ses fonctions sacerdotales: faire l'art théophanique, au cœur des espérances trompées et enterrées, poser l'icone, l'Ange de la Présence. En «robe bariolée» de toutes les couleurs, Beauté sophianique de l'Eglise, son visage est humain: Femme habillée de soleil, «joie de toutes les joies», «celle qui combat toute tristesse» et ruisselle de la tendresse sans déclin.
NOTES
1. Le Christ byzantin, elkomenos, humiliι et souffrant, gravit de lui-mκme la montιe ultime en Seigneur de toutes choses. S.Jean Chrysostome le dit: «Je regarde le Christ crucifiι et je voie le Roi». Le Mιtropolite Philarθte de Moscou precise: «Le Pθτe est l'amour qui crucifie, le Christ est l'amour crucifiι, l'Esprit.Sain est la puissance invincible de la Croix». Par contre, dans l'art occidental aprθs le XIIIe siθcle, Jιsus, l'homme de douleurs, semble au cur mκme du dolorisme, κtre abandοnnι par l'Esprit-Saint comme le Christ d'Andernach, de Cologne, le Dιvot Christ de Perpignan. La recherche du rιalisme au XVe siθcle se jette encore plus dans l'image de la souffrance et de la mort et c'est le culte des cinq plaies, du Saint-Sang des instruments de la passion, le Christ abandonnι attendant son supplice, la Vierge de Pitiι qu'aucune Colombe ne soutient dans sa blessure.
2. L. Bouyer, Les Catholiques occidentaux et la liturgie bvzantine in Dieu Vivant, No 2l.
3. Or. XXXI, 8. P.G. 36, 141 B.
4. Voir les admirables analyses de Weidlι dans son livre: Les Abeilles d'Aristιe.
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