Η ελληνική εκκλησιαστική ζωγραφική του 19^ου και των αρχών του 20^ου αι. χαρακτηρίζεται συχνά από την έρευνα, ως «ελάσσων» περίοδος της νεοελληνικής τέχνης και ως «ξένο» σώμα στην εκκλησιαστική παράδοση. Χωρίς να αξιολογούμε το πόσο αληθής ή ψευδής είναι η άποψη αυτή οφείλουμε να επισημάνουμε δύο κατά τη γνώμη μας σημαντικά στοιχεία. Πρώτον, ότι η αρνητική αυτή κριτική συνδέεται με τους όρους επαναπροσέγγισης της βυζαντινής τέχνης, που έθεσε η λεγόμενη γενιά του ΄30, με πρωτεργάτη τον Φ. Κόντογλου, και δεύτερον, ότι η απαξιωτική κρίση δεν προέρχεται από την επαρκή εποπτεία αυτού καθαυτού του εικονογραφικού υλικού, η επισταμένη έρευνα του οποίου ενδεχομένως ν΄ άλλαζε τις αρχικές κρίσεις. Στο πλαίσιο αυτό θεωρούμε ότι η έρευνα της εκκλησιαστικής ζωγραφικής της συγκεκριμένης περιόδου, θα πρέπει να ξεκινά από τη συστηματική καταγραφή του ίδιου του εικονογραφικού υλικού και στη συνέχεια ν΄ ακολουθεί η ερμηνεία του, με βάση διεπιστημονικά μεθοδολογικά εργαλεία, από τα πεδία της θεολογίας, της ιστορίας της τέχνης, της βυζαντινής αρχαιολογίας και των πολιτισμικών σπουδών και βεβαίως με βασικό άξονα την εκκλησιολογική διάσταση της τέχνης αυτής και των δεσμών της με την Ορθόδοξη παράδοση.

Ως μικρή συμβολή στη διαδικασία αυτή επιχειρούμε στην παρούσα εισήγηση να αναλύσουμε τον τρόπο οργάνωσης του ζωγραφικού χώρου των εκκλησιαστικών έργων ζωγραφικής του 19^ου και των αρχών του 20^ου αι. Εξαρχής διευκρινίζουμε ότι μία τέτοια ανάλυση είναι εκ των πραγμάτων μονομερής και παρουσιάζεται μόνο ως τμήμα μιας γενικότερης προσέγγισης, η οποία θα λαμβάνει υπόψη και τα υπόλοιπα στοιχεία, που συνθέτουν το εικαστικό αποτέλεσμα, όπως την τεχνοτροπία, την εικονογραφία, τις θεολογικές και κοινωνικές συνδηλώσεις και την ομόχρονη ή ετερόχρονη αποδοχή του. Αυτό σημαίνει ότι σε επιστημολογικό επίπεδο, θα χρησιμοποιήσουμε καταρχήν τα μεθοδολογικά εργαλεία της μορφολογικής και της σημειωτικής ανάλυσης, χωρίς όμως να παραβλέπουμε και το γενικότερο πλαίσιο μέσα στο οποίο εξελίσσεται και παράγεται η συγκεκριμένη ζωγραφική.

Με βάση αυτές τις προϋποθέσεις είναι χρήσιμο να ορίσουμε εξαρχής το πραγματολογικό πλαίσιο της ζωγραφικής της εποχής, δηλαδή τις κύριες τάσεις και τις εκδοχές της, που προκύπτουν από την ομόχρονη μελέτη αυτού καθαυτού του δημοσιευμένου ή αδημοσίευτου υλικού (1).

Η πρώτη παρατήρηση που κάνουμε στην προσπάθεια οριοθέτησης των τάσεων της εκκλησιαστικής ζωγραφικής του 19^ου αι. είναι ότι πρόκειται για μια ζωγραφική ανομοιογενή και πολυποίκιλη σε εκδοχές. Η συνήθης δηλαδή θεώρηση περί καθαρά δυτικότροπου προσανατολισμού αφορά ένα μόνο τμήμα της κι όχι το σύνολο. Επισημαίνουμε, βέβαια, τη γενική τάση υιοθέτησης νεωτερικών ζωγραφικών στοιχείων, τα οποία σχετίζονται με τις νατουραλιστικές επιλογές στην απόδοση του ζωγραφικού χώρου, το ρεαλισμό στην απόδοση των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών και τη χρήση ζωγραφικών τεχνικών, που απαλύνουν τις έντονες χρωματικές αντιθέσεις και καθιστούν πιο φυσιοκρατικό το ζωγραφικό αποτέλεσμα. Οι νεωτερισμοί όμως αυτοί ξεκινούν ήδη από τους πρώτους αιώνες μετά την Άλωση και αυξάνονται σταδιακά (2). Όμως ακόμα και στην περίπτωση του 19^ου αι. σπάνια φτάνουν στην υιοθέτηση καθαρά δυτικότροπων λύσεων. Η πιο συνειδητή αποδοχή των δυτικότροπων τάσεων – τηρουμένων των αναλογιών-αρχίζει αργότερα, μετά το 1900, με κορύφωση την εποχή του μεσοπολέμου και τις πρώτες μεταπολεμικές δεκαετίες. Το πολύ ενδιαφέρον αυτό φαινόμενο, όπως θίγουμε σε άλλη συνάφεια (3), προσδίδει νέες ερμηνείες για τη σχέση του κινήματος επιστροφής στην παράδοση της λεγόμενης γενιάς του ΄30 και των λαϊκών προτιμήσεων της εποχής. Προσθέτουμε παρενθετικά ότι από τη ανάλυση αυτή εξαιρούμε την επτανησιακή ζωγραφική, η οποία ακολουθεί κάποιες διαφορετικές εκδοχές της ερμηνείας που προτείνουμε εδώ.

Ωστόσο παρά τη φαινομενική ανομοιογένειά τους οι τάσεις αυτές της εκκλησιαστικής ζωγραφικής του 19^ου αι. διατηρούν πολλές συνάφειες, ως προς τους τρόπους οργάνωσης του ζωγραφικού χώρου, τους οποίους μπορούμε να αναλύσουμε, με βάση την προοπτική οργάνωση και την εσωτερική χωροταξική διάταξη των μορφών, σε σχέση με τα αναπαριστώμενα αντικείμενα.

Αναφερόμενοι στην προοπτική διευθέτηση του ζωγραφικού χώρου δεν είναι δυνατόν να μη λάβουμε υπόψη την εμβριθή ανάλυση του Erwin Panofsky (4), ο οποίος κατέδειξε ότι το προοπτικό σύστημα αναπαράστασης που επιλέγει κάθε εποχή δεν είναι αντικειμενικό, αλλά συνδέεται άμεσα με την ιδεολογία, νοοτροπίες και κοινωνικές αναπαραστάσεις της. Στο πλαίσιο της κονστρουκτιβιστικής ανάλυσης θεωρούσε επιπλέον το προοπτικό σύστημα, ως «συμβολική μορφή», που εκφράζει σημειωτικά τις γενικότερές αλλαγές στο σύστημα της επιστήμης. Συγκεκριμένα η γραμμική προοπτική της αναγέννησης συμβάδιζε με τη νέα αντίληψη περί κόσμου, που διαμόρφωνε η ευρωπαϊκή επιστήμη, με κύριο μοχλό προόδου την ορθολογιστική σκέψη. Το ερμηνευτικό σχήμα του Panofsky ανάγοντας την προοπτική σε βασικό παράγοντα συγχρονικής ανάλυσης, θέτει σε δεύτερη μοίρα τις διαχρονικές και μη μορφικές συνδηλώσεις του καλλιτεχνικού αντικειμένου, όπως για παράδειγμα την παράδοση, τις σχέσεις αλληλουχίας ανάμεσα στις εποχές και τις τεχνοτροπικές συμβάσεις που αυτές προϋποθέτουν.

Με την έννοια αυτή το σύστημα προοπτικής αναπαράστασης της βυζαντινής τέχνης θεωρήθηκε ως ακίνητο και άχρονο μορφολογικό σύστημα, που υπακούει στους κανόνες της λεγόμενης «ανεστραμμένης» ή «δισδιάστατης» προοπτικής, παρά τα ερωτήματα που θέτουν οι όροι αυτοί σε σχέση με το βαθύτερο θεολογικό και πολιτισμικό χαρακτήρα της (5). Παρόλα αυτά μπορούμε, υπό την προϋπόθεση της συμπλήρωσης με τη διαχρονική ανάλυση, να χρησιμοποιήσουμε το σύστημα του Panofsky στην προσπάθεια ερμηνείας των αλλαγών, που υφίσταται η εκκλησιαστική ζωγραφική, κατά τους χρόνους μετά την Άλωση και κυρίως κατά τον 19^ο αιώνα που μας απασχολεί εδώ.

Παρατηρείται λοιπόν από πολύ νωρίς το φαινόμενο της υιοθέτησης στοιχείων της γραμμικής προοπτικής της αναγέννησης, μέσω κυρίως των δυτικών χαρακτικών, των οποίων η κυκλοφορία αυξάνεται ραγδαία την περίοδο αυτή (6).

Ένα από τα κυριότερα στοιχεία του ζωγραφικού χώρου που αλλάζει είναι η απεικόνιση των εσωτερικών χώρων και είναι γνωστό ότι ήδη από τον 16^ο αιώνα η παλαιότερη παλαιολόγεια σύμβαση αναπαράστασης του εσωτερικού των οικημάτων, ως ανοιχτών χώρων, αρχίζει σιγά σιγά να αντικαθίσταται από την αναγεννησιακή σύμβαση του κλειστού δωματίου στο σχήμα ορθογωνίου παραλληλεπιπέδου, που αφήνει ανοιχτή μόνο την πλευρά από την οποία παρατηρεί ο θεατής (7).

Κατά τον 19^ο αιώνα η διαδικασία αυτή συνεχίζεται και μπορούμε να την παρακολουθήσουμε με βάση συγκεκριμένα παραδείγματα.

Χαρακτηριστική περίπτωση ζωγράφου τοπικής εμβέλειας, που συνδυάζει δυτικά και βυζαντινά στοιχεία είναι ο Ιωάννης Γρεβενίτης, ο οποίος δραστηριοποιούταν στην κεντρική Στερεά και στη νότια Θεσσαλία. Για την απόδοση των εσωτερικών χώρων ο ζωγράφος χρησιμοποιεί κάποιες επαναλαμβανόμενες δυτικότροπες συμβάσεις, τις οποίες μπορούμε να εντοπίσουμε σε δύο ομόθεμες εικόνες του προς τιμή του ευαγγελιστή Λουκά στους ναούς του αγίου Νικολάου και του ευαγγελιστή Λουκά Λαμίας (εικ. 1, εικ. 2). Οι εικόνες είναι μεγάλων, και ακριβώς ίδιων διαστάσεων (74 × 108 εκ.). Παλαιότερη είναι του ναού του ευαγγελιστή Λουκά αγιογραφημένη το 1868, ενώ η αντίστοιχη στο δεύτερο ναό το 1887. Ο ζωγράφος χρησιμοποιεί το ίδιο ανθίβολο, για να σχεδιάσει τις μορφές, την ίδια πρακτική στην οργάνωση του χώρου, όμως η πραγμάτευση των παραπληρωματικών στοιχείων είναι κάπως διαφορετική.

Και στις δύο εικόνες ο χώρος δομείται με το ίδιο σχήμα. Ο ευαγγελιστής κάθεται σε σκαμνί με μπαρόκ και ροκοκό διακόσμηση και συγγράφει το ευαγγέλιο, ενώ δεξιά του σε ανάλογης διακόσμησης τραπέζι είναι τοποθετημένα σύνεργα γραφής και ζωγραφικής καθώς επίσης και μία εικόνα της Παναγίας Βρεφοκρατούσας στον τύπο της Οδηγήτριας. Η σκηνή διαδραματίζεται σε δωμάτιο, το οποίο αποδίδεται με συμβατικό τρόπο και θυμίζει το βυζαντινό τρόπο απόδοσης των κλειστών χώρων, με πολλές όμως διαφορές. Διατηρείται αμυδρά η γνωστή σύμβαση απόδοσης του εσωτερικού των κτιρίων, ως ανοιχτών χώρων, κυρίως με τη χρήση χρυσού φόντου, όμως στην ουσία επικρατεί η αίσθηση του κλειστού χώρου.

Τα πλακίδια στο δάπεδο και οι χαμηλοί τοίχοι στο πλάι ζωγραφίζονται με προοπτική διάθεση και η αψίδα στο βάθος –κατάλοιπο της παράδοσης (8)-φτάνει στο άνω τμήμα της σύνθεσης υποδηλώνοντας την οροφή. Αριστερά ζωγραφίζεται το συνηθισμένο, γι΄ αυτήν την εποχή, μοτίβο του κίονα, που ακουμπά σε πόδιο, με μπαρόκ μονόχρωμα σχέδια και μία κόκκινη μισάνοιχτη κουρτίνα –διαφορετική σε κάθε εικόνα-η οποία οριοθετεί την αριστερή πλευρά του δωματίου (9). Στην απέναντι πλευρά ζωγραφίζεται το επίσης γνώριμο μοτίβο του ανοιχτού παραθύρου, από το οποίο μέσα από νέφη με πτερωτές κεφαλές προβάλλει η Παναγία Βρεφοκρατούσα· το θείο πρότυπο της εικόνας που έχει ήδη αγιογραφήσει ο ευαγγελιστής.

Η οργάνωση του χώρου φαίνεται ρεαλιστική, όμως διατηρεί πολλά κοινά στοιχεία με τους παραδοσιακότερους ζωγράφους της βορείου Ελλάδος, που δρούσαν αυτήν την εποχή κυρίως σε συντεχνίες (10).

Οι σχέσεις που περιγράψαμε μπορούν να γίνουν καλύτερα κατανοητές, εάν συγκρίνουμε τον τρόπο που οργανώνεται ο χώρος, σε ανάλογη εικόνα ενός άλλου νεωτεριστή αγιογράφου της νοτίου Ελλάδος. Πρόκειται για τον Ιωάννη Δημάδη, οποίος δραστηριοποιείται την ίδια εποχή στην Αργολίδα. Η εικόνα που θα μας απασχολήσει είναι του ευαγγελιστή Ιωάννη (1851) στο ναό Γεννήσεως της Θεοτόκου Ναυπλίου (εικ. 3). Ο Δημάδης δομεί το χώρο χρησιμοποιώντας τις ίδιες περίπου συμβάσεις (κουρτίνα, ανοιχτό παράθυρο, κλασικιστικό σκηνικό κ.ά.), όμως παρατηρούμε και κάποιες ουσιαστικές διαφορές. Πρώτα απ΄ όλα για την απόδοση της προοπτικής στο δάπεδο δεν χρησιμοποιεί το τέχνασμα των πλακιδίων, αλλά των σκιών που αφήνουν τα έπιπλα και το σώμα του ευαγγελιστή και τη χρωματική διαβάθμιση από τους ανοιχτόχρωμους τόνους μπροστά προς τους σκουρότερους στο βάθος του δωματίου. Την ίδια στιγμή, στις προηγούμενες εικόνες, ο Γρεβενίτης διατηρεί τις γνωστές στα βορειοελλαδικά εργαστήρια συμβάσεις των στικτών πλακιδίων και του δαπέδου με τη μορφή εξέδρας, που προεξέχει λίγο στη μέση με προοπτική διάθεση (11). Από το ανοιχτό επίσης παράθυρο στην εικόνα του Δημάδη διακρίνεται ένα νατουραλιστικά ζωγραφισμένο τοπίο, ενώ στις εικόνες του Γρεβενίτη το ανοιχτό παράθυρο οδηγεί σε χρυσό μόνο φόντο. Γενικότερα ο εσωτερικός χώρος στην εικόνα του Δημάδη δομείται περισσότερο αναγεννησιακά, από ό,τι στις εικόνες του Γρεβενίτη. Αντίθετα, την ίδια στιγμή το πλάσιμο της μορφής του ευαγγελιστή Ιωάννη είναι περισσότερο «παραδοσιακό» απ΄ ό,τι του ευαγγελιστή Λουκά στις αρχικές εικόνες.

Ένας άλλος ζωγράφος, τοπικής εμβέλειας, που συνδυάζει δυτικά και βυζαντινά στοιχεία είναι ο Μιχαήλ Βενέτης από τη Χαλκίδα (;), ο οποίος έχει ως ειδοποιό χαρακτηριστικό την προσπάθεια προοπτικής απόδοσης των εσωτερικών χώρων και τη φυσιοκρατική αναπαράσταση των τοπίων. Χρησιμοποιεί επαναλαμβανόμενες συμβάσεις, τις οποίες δανείζεται από τη δυτική τέχνη, αλλά και από την παραδοσιακή. Είναι χαρακτηριστικό ότι ενώ επιχειρεί την «ορθολογοποίηση» του χώρου μέσω της αναγγενησιακής προοπτικής, οι προοπτικές χαράξεις που επιχειρεί δενείναι ακριβείς.

Για παράδειγμα στην εικόνα της Υπαπαντής έργο του 1885, ο εσωτερικός χώρος του ναού, όπου διαδραματίζεται η σκηνή ζωγραφίζεται ως «ανοιχτό παράθυρο» ή ως «θεατρική σκηνή» με προοπτική συνίζηση των πλάγιων στοών και σημείο φυγής στο βάθος, όπου βρίσκεται ο βωμός (12). Ο θεατής βλέπει τον πίνακα στην ιδανική μετωπική μορφή, ακριβώς μπροστά και κάθετα. Στο δάπεδο η προέκταση των κάθετων γραμμών των πλακιδίων συγκλίνουν κι αυτά στο βάθος, εκεί όπου συναντώνται προεκτεινόμενες οι οριζόντιες γραμμές της οροφής, από την οποία κρέμεται το σύνηθες μοτίβο του κλασικιστικού πολυελαίου, που μετατρέπει τον ιερό χώρο σε κοσμικό και καθημερινό δωμάτιο. Θα πρέπει πάντως να επισημανθεί ότι οι προοπτικές χαράξεις που χρησιμοποιεί ο ζωγράφος, όπως και όλοι οι αγιογράφοι της τάσης που εκπροσωπεί δεν είναι ακριβείς, αλλά συμβατικοί. Αυτό μπορούμε να το εντοπίσουμε για παράδειγμα στην εικόνα το με θέμα το Μυστικό Δείπνο στο ναό του Ευαγγελισμού Λαμίας της ίδιας εποχής (εικ. 4), όπου οι προοπτικές συνιζήσεις δεν οδηγούν σε κάποιο συγκεκριμένο σημείο φυγής αλλά σε περισσότερα του ενός.

Παρόμοια χαρακτηριστικά εντοπίζουμε και σε πολλές ακόμα φορητές εικόνες αγιογράφων της εποχής, όπως για παράδειγμα στην εικόνα των Εισοδίων της Θεοτόκου, του Λεωνίδα Μ. Κωβαίου στο ναό της Αναστάσεως Ερμούπολης το 1900, στην ομόθεμη εικόνα του Νικολάου Πρ. Ιωαννίδη στο ναό του αγίου Νικολάου Ανδρίτσαινας το 1898, στην εικόνα της Κοιμήσεως της Θεοτόκου του Βασιλείου Α. Καραβόγεωργα στο ναό του αγίου Χαραλάμπους Δημητσάνας το 1900 περ. κ.ά. Οι ζωγράφοι αυτοί στοχεύουν στην τρισδιάστατη απόδοση του χώρου δεν ενδιαφέρονται όμως να εφαρμόσουν ορθολογιστικά τους κανόνες της. Πιστεύουμε ότι συνειδητά επιλέγουν να δομήσουν το ζωγραφικό χώρο στα όρια της δυτικής αισθητικής διατηρώντας όμως και κάποιους δεσμούς με την παράδοση.

Η σχετική αυτή «ατημέλεια» στην απόδοση της προοπτικής μειώνεται σε αγιογράφους πιο ενσυνείδητα νεωτεριστές, όπως για παράδειγμα στο έργο του Κ. Φανέλλη. Στην εικόνα για παράδειγμα του Ευαγγελισμού στο ναό της αγίας Παρασκευής Γαλαξιδίου ή στις διάφορες σκηνές από το βίο της αγίας Παρασκευής στην ομώνυμη εικόνα του ιδίου ναού, ο χώρος δομείται με αρμονικές και επιμελημένες προοπτικές χαράξεις (εικ. 5). Το ίδιο παρατηρούμε και στην εικόνα του Μυστικού Δείπνου από το επιστύλιο του ναού της Παντάνασσας Πατρών του Σπ. Χατζηγιαννόπουλου (εικ. 6) ή στις παραστάσεις της predella από την εικόνα των Αγίων Δέκα μαρτύρων του αγιογράφου Α. Βεβελάκη στο ναό του αγίου Νικολάου Ερμούπολης (εικ. 7).

Όπως οι κλειστοί χώροι έτσι και το υπαίθριο τοπίο αναπαρίσταται από τους αγιογράφους της εποχής με την ίδια διάθεση νατουραλιστικής απόδοσης του χώρου. Και στην περίπτωση αυτή οι αγιογράφοι αξιοποιούν τις συμβάσεις, που έχουν ήδη ενστερνιστεί τους προηγούμενους αιώνες οι προκάτοχοί τους αντιγράφοντας δυτικά χαρακτικά και πρότυπα.

Θα παρακολουθήσουμε μερικά παραδείγματα νατουραλιστικής απόδοσης του τοπίου από ζωγράφους διαφόρων τάσεων της εποχής.

Ο νεωτεριστής αλλά και γνώστης της παράδοσης Ιωάννης Δημάδης από το Ναύπλιο επιχειρεί να εμπλουτίσει τη συνηθισμένη παράσταση του αγίου Ιωάννη του Προδρόμου με ενδιαφέρον υπαίθριο τοπίο στην ομόθεμη δεσποτική εικόνα στο ναό της Γεννήσεως της Θεοτόκου Ναυπλίου ιστορημένη το 1881 (εικ. 8). Ο άγιος κάθεται σε αδιόρατο βράχο ενώ δεξιά κι αριστερά διαμορφώνεται τοπίο με ποτάμι που χύνεται στη θάλασσα. Στις εκβολές απλώνεται πόλη με μονώροφα και πυργοειδή κτίρια, που θυμίζουν τις γνώριμες κοσμικές διακοσμήσεις σε αρχοντικά του 18^ου και 19^ου αι. Ακόμα κι ένας μιναρές διακρίνεται ανάμεσα στα σπίτια. Από την άλλη πλευρά των εκβολών δύο απότομοι βράχοι, που θυμίζουν τις βραχώδες ακτές κάτω από το Παλαμήδι, περικλείουν δεύτερη μικρότερη παραθαλάσσια πόλη. Αριστερότερα στο βάθος ανάμεσα σε τριανταφυλλί βουνά ανατέλλει ο ήλιος βάφοντας με πορτοκαλί αποχρώσεις όλο τον ορίζοντα. Στο άνω τμήμα μέσα σε γαλαζοπράσινο ουρανό διακρίνονται σε μεγάλο ύψος λευκά σύννεφα, που γίνονται πορτοκαλιά, όσο χαμηλώνουν προς τον ανατολικό ορίζοντα. Στη δεξιά πλευρά της εικόνας δύο ψηλά δέντρα αποδίδονται με τον τυποποιημένο «ιμπρεσιονιστικό» τρόπο, που χρησιμοποιούν οι ζωγράφοι του 19^ου αι., οι οποίοι ακολουθούν την παράδοση, με δυτικές επιρροές. Ένας απλός ή τριπλός κορμός απολήγει σε ελεύθερα κλαδιά -συνήθως τρία-ενώ τα φυλλώματα αποδίδονται με «πιτσιλωτές» πρασινωπές ψυμιθιές (13).

Σε εικόνες άλλων νεωτεριστών ζωγράφων, όπως του Παντολέοντα Ζωγράφου, το υπαίθριο τοπίο, αναπαρίσταται πιο φυσιοκρατικά. Στην εικόνα για παράδειγμα του Προφήτη Ηλία και σκηνών του βίου, που προέρχεται από το ναό Ταξιαρχών της Αθήνας, ιστορημένη το 1880 (εικ. 9), χρησιμοποιείται η γνωστή σύμβαση του χαμηλού τοπίου εκατέρωθεν της κεντρικής μορφής, το οποίο αποδίδεται με έντονο νατουραλισμό και με τη χρήση μάλιστα των κανόνων της ατμοσφαιρικής προοπτικής (14). Και στην περίπτωση όμως αυτή τον κύριο ρόλο στην εικόνα παίζει η άγια μορφή κι όχι το φυσικό τοπίο.

Πιο απλοποιημένο, αλλά με την ίδια νατουραλιστική διάθεση, ο Πολυχρόνης Λεμπέσης θα ιστορήσει το υπαίθριο τοπίο με βουνά και τον Ιορδάνη ποταμό στη δεσποτική εικόνα του αγίου Ιωάννη του Προδρόμου στο ναό αγίου Γεωργίου Ελευσίνας το 1897 (εικ. 10). Από τις αρχές του 20^ου αι. κ.ε. κυρίως μέσω των αγιορείτικων εργαστηρίων το υπαίθριο τοπίο θα αποκτήσει πολύ πιο έντονο δυτικό χαρακτήρα.

Ενδιαφέρουσες ρεαλιστικές αποτυπώσεις πόλεων, μερικές από τις οποίες ίσως έγιναν εκ του φυσικού συναντούμε ως δευτερεύοντα στοιχεία σε εικόνες, όπως για παράδειγμα στην predella της δεσποτικής εικόνας του αγίου Κωνσταντίνου του Υδραίου στο ναό του αγίου Νικολάου Πευκακίων ιστορημένη το 1893 από τον Ζωγράφο Παντολέοντα (εικ. 11), όπου εικονίζεται σε οβάλ πλαίσιο η Ύδρα. Εντύπωση προκαλούν τα πολλά ρεαλιστικά στοιχεία, τα οποία ο ζωγράφος μάλλον απέδωσε εκ του φυσικού. Για παράδειγμα στη δυτική πλευρά του παραθαλασσίου Μοναστηριού της Κοιμήσεως δεσπόζουν και τα δύο καμπαναριά. Το ανατολικότερο και ψηλότερο ανεγέρθηκε το 1874, μετά από εισήγηση του μετέπειτα υπουργού Νικολάου Τσαμαδού, δηλαδή είκοσι περίπου χρόνια πριν την ιστόρηση της εικόνας (15). Πολύ χρήσιμες και ενδιαφέρουσες είναι οι απεικονίσεις παλιών αρχοντικών μερικά από τα οποία δεν υφίστανται πλέον.

Εκτός από τη διαχείριση της προοπτικής και την αναπαράσταση του υπαίθριου τοπίου, η δόμηση του ζωγραφικού χώρου σχετίζεται και με τις σημειωτικές σχέσεις οργάνωσης της σύνθεσης, δηλαδή με τη διαχείριση των στοιχείων, που το απαρτίζουν σε ένα ενιαίο, ισορροπημένο και πλήρες νοήματος σύνολο.

Είναι γνωστό ότι στη βυζαντινή τέχνη οι κύριες μορφές σύνθεσης είναι η τριγωνική και η αξονική γύρω από την κύρια σκηνή ή την άγια μορφή (16). Η χωρική τάξη σε μία βυζαντινή εικόνα δε σχετίζεται όμως με την ορθολογιστική οργάνωση γύρω από κάποιο σημείο φυγής ή από τις σημειωτικές, ανταγωνιστικές σχέσεις των σημείων του πίνακα, που τοποθετούνται «αριστερά ή δεξιά», «πάνω ή κάτω», «στο πρώτο ή δεύτερο επίπεδο» κ.λ.π., αλλά από την εσωτερική ενότητα των στοιχείων αυτών. Ο θεατής δε μένει παθητικός δέκτης του εικαστικού αποτελέσματος, αλλά καλείται να εισέλθει στο ζωγραφικό χώρο και να αποτελέσει τμήμα του. Όλα τα σημεία της ζωγραφικής επιφάνειας λειτουργούν ισότιμα στη δημιουργία της τελικής σημασίας. Κύριος όμως σημασιολογικός και ενοποιητικός παράγοντας της σύνθεσης παραμένει η ιερή μορφή.

Είναι χαρακτηριστικό ότι σε διάφορες Ερμηνείες της βυζαντινής τέχνης, οι οδηγίες προς τους ζωγράφους, που αφορούν τη διαρρύθμιση του ζωγραφικού χώρου δίνονται, ως ο αγιογράφος να βρίσκεται εσωτερικά της εικόνας. Εκεί που αναφέρεται η τοποθέτηση κάποιου στοιχείου της σύνθεσης δεξιά στην ουσία για τον εξωτερικό παρατηρητή εννοείται αριστερά κ.ο.κ. (17)

Στην ευρωπαϊκή ζωγραφική αντίθετα ο ζωγραφικός χώρος ετεροκαθορίζεται και δομείται ορθολογιστικά με βάση τις σημειωτικές σχέσεις αντίθεσης ανάμεσα στα σημεία και τις οριοθετημένες ζώνες του πίνακα. Πολλές από αυτές τις συμβάσεις υιοθέτησε η ζωγραφική μας μετά την Άλωση, άλλοτε λιγότερο κι άλλοτε περισσότερο συνειδητά.

Είναι ενδιαφέρον να παρακολουθήσουμε τις εξελίξεις, που συνέβησαν στον 19^ο αι., με βάση την ερμηνεία συγκεκριμένων εικονογραφικών παραδειγμάτων.

Το θέμα της Ομιλίας του Αποστόλου Παύλου, όπως έχουμε θίξει σε άλλη συνάφεια, αποτελεί ένα από τα νέα εικονογραφικά θέματα, που εισάγεται στην εκκλησιαστική μας τέχνη κατά τον 19^ο αιώνα, αναπαράγεται σε ευρεία κλίμακα μέχρι τα μέσα του 20^ουκαι συνδέεται με συγκεκριμένες θεολογικές και ιδεολογικές συνδηλώσεις (18).

Το γνωστότερο ομόθεμο έργο είναι του Σπ. Χατζηγιανόπουλου που ιστόρησε γύρω στα 1890 στην νότια ημικυκλική κόγχη της αγίας Ειρήνης Αιόλου (εικ. 12). Όμως προηγουμένως το 1866 ο δάσκαλός του Θείρσιος ζωγράφισε το ίδιο θέμα σε μουσαμά μεγάλων διαστάσεων για το Δημαρχείο της Αθήνας. Εάν προσπαθήσουμε να αναλύσουμε συγκριτικά το χωρική οργάνωση των δύο έργων μπορούμε να καταλήξουμε σε κάποια ενδιαφέροντα συμπεράσματα.

Στον πίνακα του Θείρσιου παρατηρούμε μία τυπικά ιστορικιστική οργάνωση της σύνθεσης, με τον Παύλο στο κέντρο και το πλήθος να τον περιτριγυρίζει σε διάφορες θεατρικές στάσεις κι απλωμένο σε πολλαπλούς ζωγραφικούς άξονες. Μία τεχνητή ατμόσφαιρα εποχής μετατρέπει το έργο σε σκηνοθετημένο ιστορικό γεγονός. Κυριαρχεί ο πλουραλισμός των εκφράσεων και η έξαρση των ιδεαλιστικών στοιχείων, χαρακτηριστικά όμως, που προσδίδουν παγερότητα και ακινησία στη σύνθεση. Κάτι παρόμοιο παρατηρούμε στο έργο κι άλλων Γερμανών ακαδημαϊκών ζωγράφων της εποχής.

Στην τοιχογραφία, όμως του Χατζηγιαννόπουλου, χωρίς να αλλάζουν τα βασικά τεχνοτροπικά στοιχεία, όπως η ακαδημαϊκή πραγμάτευση του θέματος και ο νατουραλισμός των εκφράσεων, εν τούτοις διακρίνουμε μια σαφή λιτότητα στην οργάνωση του ζωγραφικού χώρου, η οποία αρθρώνεται με βάση τον οριζόντιο άξονα αποβάλλοντας ένα μεγάλο μέρος της θεατρικότητας και των λόγιων ιστορικιστικών αναφορών, που έχει η σύνθεση του Θείρσιου.

Ενδιαφέρον παρουσιάζει η εξέταση ειδικότερων ζητημάτων της σύνθεσης. Η τοποθέτηση για παράδειγμα της Ακρόπολης στο αριστερό άκρο του πίνακα έχει ρεαλιστικό αλλά και ιδεολογικό χαρακτήρα. Αποτελεί το «δεδομένο» και σταθερό, ιδεολογικό στοιχείο της σύνθεσης, αυτό που μεταφέρει τις αιώνιες και πανανθρώπινες αξίες του αρχαιοελληνικού πολιτισμού. Ο Παύλος απευθύνεται στους Αθηναίους και τοποθετείται λίγο δεξιότερα από την Ακρόπολη. Συμβολίζει έτσι το «νεότερο» μήνυμα του χριστιανισμού, το οποίο όμως δεν αντιπαρατίθεται με το «δεδομένο» παλαιότερο νόημα του αρχαίου πολιτισμού, αλλά το μετουσιώνει στο πλαίσιο των νέων αξιών του χριστιανισμού. Αντίθετα στο έργο του Θείρσιου οι σχέσεις αυτές δεν είναι σαφείς. Η Ακρόπολη αποδίδεται τελείως ιδεαλιστικά και από οπτική γωνία διαφορετική από εκείνη, που πραγματική βλέπει ο θεατής, από το λόφο του Αρείου Πάγου (19).

Επιπλέον στο έργο του Χατζηγιαννόπουλου η καλλιτεχνική προσπάθεια εντοπίζεται στην απόδοση της πνευματικής κατάστασης των μορφών, οι οποίες παίζουν τον κυρίαρχο ρόλο στη σύνθεση. Θα τολμούσαμε να πούμε ότι στο έργο αυτό καταγράφουμε μία «ιδιόμορφη πνευματική ατμόσφαιρα», που το διαχωρίζει από το αντίστοιχο έργο του Θείρσιου και ανακαλεί στοιχεία από την πνευματικότητα των βυζαντινών συνθέσεων. Παρόλα αυτά και το έργο του Χατζηγιαννόπουλου δεν αποβάλλει τον εξωτερικό θρησκευτικό διδακτισμό, ο οποίος κυριαρχούσε στις θεολογικές αναζητήσεις της εποχής, και ίσως γι΄ αυτό και σε συνδυασμό με τον οικειότερο στο εκκλησίασμα χαρακτήρα του, θ΄ αντιγραφεί στη συνέχεια περισσότερες φορές από ό,τι το αντίστοιχο του Θείρσιου.

Μία ακόμα ενδιαφέρουσα αλλαγή στην σημειωτική οργάνωση του ζωγραφικού χώρου της εκκλησιαστικής ζωγραφικής του 19^ου αι είναι η διάσπαση της ζωγραφικής επιφάνειας σε άνω, ιδεαλιστικό τμήμα και κάτω, επίγειο. Η ευρωπαϊκή προέλευση της αλλαγής αυτής παραπέμπει άμεσα στον εξορθολογισμό της δυτικής θεολογίας και στις αντίστοιχες ιδεολογικές προεκτάσεις. Το γνωστότερο μοτίβο, που οριοθετεί αυτή τη διάσπαση της ζωγραφικής επιφάνειας, είναι η τοποθέτηση του ημικυκλικού νέφους πάνω από τις μορφές, μέσα στο οποίο τοποθετείται ο Θεός Πατήρ, ή ο Υιός ή προβάλλουν οι ακτίνες της Θείας Δύναμης. Στη εικόνα για παράδειγμα με τους Αγίους Δέκα Μάρτυρες στο ναό των αγίων Κωνσταντίνου και Ελένης Πειραιά, που ιστόρησε ο Μιχ. Παπαδάκης το 1894 (εικ. 13), στο άνω τμήμα τοποθετείται η Αγία Τριάδα μέσα σε νέφος πτερωτών κεφαλών και αγγέλων και κάτω οι άγιοι με έντονα σωματικά χαρακτηριστικά.

Σε μερικές περιπτώσεις αυτού του είδους η διάσπαση του ζωγραφικού χώρου γίνεται με τέτοιο τρόπο ώστε να δημιουργεί έντονη ψυχολογική και συναισθηματική ατμόσφαιρα. Για παράδειγμα στην εικόνα των Αγίων Σαράντα Μαρτύρων, που ιστόρησε ο Ανδρέας Στεφόπουλος το 1899 στο ναό της αγίας Παρασκευής Χαλκίδας (εικ. 14), το άνω τμήμα του ουρανού αποδίδεται τελείως νατουραλιστικά. Ιδιαίτερα στη σκηνή του μαρτυρίου ο ζωγράφος αποδίδει με ρεαλισμό το νυχτερινό τοπίο, με το φεγγάρι να ρίχνει το φως του στη λίμνη σχηματίζοντας φωτεινό «μονοπάτι».

Ο ίδιος ζωγράφος σε άλλη εικόνα με τον ανθρωπομορφικό τύπο της Αγίας Τριάδος (εικ. 15), εντάσσει τις άγιες μορφές, σε ένα καθαρά ιλλουζιονιστικό χώρο, ειδικά στο κάτω τμήμα όπου η γήινη σφαίρα με τα putti και τις πτερωτές κεφαλές ολόγυρα αποδίδονται με νατουραλιστικό τρόπο και με φανερή διάθεση δημιουργίας φανταστικού και «σουρεαλιστικού» χώρου.

Όμως με τέτοιου τύπου εικόνες, όπου ο ζωγραφικός χώρος λειτουργεί αυτόνομα και ρεαλιστικά, οδηγούμαστε στη ζωγραφική του 20^ου αιώνα και στην υιοθέτηση πολύ πιο έντονων δυτικών στοιχείων.

Συμπερασματικά θεωρούμε ότι, παρά τη διαπίστωση ότι ένα από τα χαρακτηριστικά της περιόδου που εξετάζουμε είναι η ανομοιογένεια, τα στοιχεία της οργάνωσης του ζωγραφικού χώρου, τα οποία διασυνδέουν τις τάσεις της εποχής, με παλαιότερες περιόδους είναι περισσότερα απ΄ όσα συνήθως αναγνωρίζονται. Επιπλέον τα ισχυρότερα στοιχεία «ρήξης» κι αυτά υπό όρους-καταγράφονται πολύ αργότερα, από την καμπή του 20^ου αι. κ.ε και κορυφώνονται το μεσοπόλεμο την εποχή ακριβώς κατά την οποία αρχίζει να κυριαρχεί η «νεοβυζαντινή στροφή» με πρωτεργάτη τον Κόντογλου. Το φαινόμενο αυτό της παράλληλης ύπαρξης προσδίδει νέες ερμηνείες για τη σχέση του κινήματος επιστροφής στην παράδοση με τις λαϊκές προτιμήσεις της εποχής και αποτελεί ένα ενδιαφέρον νέο πεδίο μελέτης.

1. Βλ. Γραίκος Ν. (2008), «Προσπάθεια οριοθέτησης των κύριων ζωγραφικών τάσεων στην εκκλησιαστική ζω­γραφική του 19^ου αι.», Εικοστό Όγδοο Συμπόσιο Βυζαντινής και Μεταβυζαντινής Αρχαιολογίας και Τέχνης, πρό­γραμμα και περιλήψεις εισηγήσεων και ανακοινώσεων, Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο, 16 – 18 / 5 / 2008, Αθήνα, 24 - 25.

2. Βλ. ενδεικτικά Τριανταφυλλόπουλος, Δ. Δ. (1994/1995), «Κιβωτός, Κερκόπορτα ή κατ΄ άμφω (Μερικές «αιρετικές» απόψεις για τον ρόλο της Κρητικής Σχολής ζωγραφικής)», Παλίμψηστον 14 / 15, 169 - 180. 

3. Γραίκος Ν., «Επιβιώσεις της ακαδημαϊκής εντοίχιας εκκλησιαστικής ζωγραφικής στον 20^ο αι. Λαϊκές προτι­μήσεις και κίνημα επιστροφής στην “παράδοση”», ανακοίνωση στο Γ΄ Συνέδριο Ιστορίας της Τέχνης: Η Τέχνη του 20ού αιώνα: Ιστορία-Θεωρία-Εμπειρία, Θεσσαλονίκη, 2 – 4  Νοε. 2007, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσ­σαλονίκης (υπό έκδοση).

4. Στην κλασική του πια μελέτη: Die Perspektive als symbolirische Form (Vorträge der Bibliothek Warburg, 1924 / 25). Χρησιμοποίησατην αγγλικήμετάφραση: Panofsky E. (1997), Perspective as Symbolic Form, trans. – introduction: Wood, Ch. S., New York: Zone Books.

5. Όπως έχουμε θίξει και σε παλαιότερη μελέτη μας θεωρούμε παρακινδυνευμένους τους όρους αυτούς για το χαρακτηρισμό της βυζαντινής ζωγραφικής, βλ. Γραίκος Ν. (2003), Η «βελτιωμένη» βυζαντινή ζωγραφική στο 19^ο αιώνα. Η περίπτωση του Σπυρίδωνα Χατζηγιαννόπουλου (τοιχογραφικό έργο), κύρια μεταπτυχιακή εργασία, Θεσσαλονίκη: Α.Π.Θ. -Φιλοσοφική Σχολή – Τμήμα Ιστορία και Αρχαιολογίας – Τομέας Ιστορίας της Τέχνης, 40 - 41. Πιστεύουμε ότι η βυζαντινή τέχνη διαθέτει προοπτικό σύστημα, το οποίο διαφέρει από τη γραμμική προ­οπτική της Αναγέννησης, αφού δε δέχεται τον καθορισμό του βάθους, ως μιας ορθολογιστικής σχέσης ισοτιμίας, με την έννοια του πλάτους και του μήκους, αλλά ως μιας σχέσης, που καθορίζεται από την πνευματική ανα­γκαιότητα της σύνθεσης και της λειτουργίας του φωτός ως εσωτερικής ενέργειας των απεικονιζόμενων μορφών και των αντικειμένων, βλ. επίσης ενδεικτικά Σκλήρης Σ. π. (1983), «Φωταγωγική ερμηνεία της έννοιας της ελ­ληνικότητας», Ζυγός 62, 11 –17. 

6. Βλ. ενδεικτικά Ρηγόπουλος Ιω. (1998), Φλαμανδικές επιδράσεις στη μεταβυζαντινή ζωγραφική. Προβλήματα Πολιτιστικού Συγκρητισμού, τ. Α’, Αθήνα: Γενική Γραμματεία Νέας Γενιάς· idem (2006), Φλαμανδικές επιδρά­σεις στη μεταβυζαντινή ζωγραφική. Προβλήματα Πολιτιστικού Συγκρητισμού και συμπληρωματικός κατάλογος ει­κόνων του Θ. Πουλάκη, τ. Β’, Αθήναι: Σύλλογος προςΔιάδοσιν Ωφελίμων Βιβλίων.

7. Η απεικόνιση εσωτερικών χώρων θεωρείται ότι εισήχθη στη βυζαντινή ζωγραφική από τη Δύση κατά τα χρόνια μετά την Άλωση, βλ. Ουσπένσκυ Λ. (1993), Η Θεολογία της Εικόνας στην Ορθόδοξη Εκκλησία. Πρώτον μέρος, μετάφρ. Μαρίνης Σ., Αθήνα: Αρμός, 251.

8. H πλαισίωση των ευαγγελιστών με θριαμβικές αψίδες ελληνιστικού τύπου και ο παραλληλισμός τους με Έλ­ληνες φιλοσόφους απαντάται συχνά στις μικρογραφίες χειρογράφων ήδη από τη μεσοβυζαντινή εποχή, βλ. σχε­τικά, Vikan G. (1992), «Byzantine Art», στο: Laiou A. - Maguire H. (ed.), Byzantium. A World Civilization, Washington D.C.: Dumbarton Oaks Research Library and Collection, 98 – 99. 

9. Το μοτίβο της κουρτίνας στη μία άκρη των εικόνων με θέμα του ευαγγελιστές παίρνει σκηνογραφική διά­σταση από δυτικές επιρροές κυρίως από τον 17^οαι. κ.ε.

10. Σχετικά με τη διασπορά των εικονογραφικών αυτών στοιχείων στα βορειοελλαδικά εργαστήρια, βλ ενδει­κτικά στο Τούρτα Α. (1991), Οι ναοί του αγίου Νικολάου στη Βίτσα και του αγίου Μηνά στο Μονοδέντρι, Αθήνα: Υπουργείο Πολιτισμού – ΤΑΠ, Δημοσιεύματα του ΑΔ αρ. 44, 138 – 139.

11. Το στικτό έδαφος απαντάται ήδη από τον πρώιμο 18^ο αι. σε Ηπειρώτες αγιογράφους, βλ. σχόλια στο Τούρ­τα Α. (1992), Συλλογή εικόνων Δημοτικής Πινακοθήκης Θεσσαλονίκης, κατάλογος έκθεσης, ΚΖ’ Δημήτρια, Θεσσαλονίκη Ροτόντα 19 Οκτ. – 19. Νοε. 1992, Θεσσαλονίκη: Δήμος Θεσσαλονίκης – Δημοτική Πινακοθήκη, 75 – 76.

12. Προσπάθειες μεταφοράς της δυτικής προοπτικής στη βυζαντινή εικονογραφία και προσαρμογής της σ΄ αυ­τήν έχουν καταγραφεί ήδη από τον 16^ο αιώνα, βλ. σχετικές παρατηρήσεις στο: Γκράτζιου Ό. (1991), «“Σίγησον Ορφεύ… Δαβίδ γαρ ημίν πνεύματος κρούει λύραν”. Μία μικρογραφία της Αναγέννησης στον Κώδικα Πάτμου 437», στο: Κυπραίου Ευ. (γεν. επιμ.) (1991/1992), Ευφρόσυνον. Αφιέρωμα στον Μανόλη Χατζηδάκη 1, Αθήνα: Υπουργείο Πολιτισμού -ΤΑΠ, Δημοσιεύματα του ΑΔ, αρ. 46, 99 – 106. 

13. Την εικονογραφική αυτή σύμβαση για την απόδοση των δέντρων τη συναντούμε σε πολλές εικόνες της ε­ποχής, όπως για παράδειγμα στην εικόνα της Βαϊφόρου της Δημοτικής Πινακοθήκης Θεσσαλονίκης του τέλους του 19^ου αι. [βλ. Τούρτα Α. (1992), ό.π., εικ. 32], του αγίου Ιωάννη του Προδρόμου στον ναό της Θείας Αναλή­ψεως Κατερίνης [βλ. Γραίκος Ν. – Μαρκή Ε. (2001), «“Εκ κώμης Κατερίνης”. Φορητές εικόνες από την πόλη της Κατερίνης (1831 – 1912) [α΄ μέρος]», στο: Σωτηριάδης Ιγν. αρχιμ. (επιμ.), Κατερίνη. Ιστορία -Κοινωνία – Πολιτισμός, πρακτικά συνεδρίου, Κατερίνη, 25 – 27 Νοεμβρίου 1999, Κατερίνη: Δήμος Κατερίνης, 516 – 518] κ.ά.

14. Ενδιαφέρουσες απόψεις για το ρόλο του χρώματος στην ατμοσφαιρική προοπτική, βλ. ενδεικτικά Gombrich, E. H. (1995), Τέχνη και ψευδαίσθηση. Μελέτη για την ψυχολογία της εικαστικής αναπαράστασης [1959], μετάφρ. Α. Παππάς, Αθήνα: Νεφέλη, 57 - 68.

15. Χαλιορής, Ν. Γ. (1929), Το Μοναστήρι. Ήτοι η παλαιά Μονή της Κοιμήσεως της Θεομήτορος και ήδη μη­τροπολιτικός ναός της νήσου Ύδρας. Συμβολή εις την μοναστηριακήν ιστορίαν και τέχνην, Πειραιεύς, 108.

16. Βλ. ενδεικτικά Πανσελήνου Ν. (2002), «Η Βυζαντινή Ζωγραφική και η Πλαστική της Γλώσσα. Χώρος, Σύνθεση, Φως και Χρώμα», στο: Παπανικολάου Μ. (επιμ.), Πίσω από το Μαύρο Τετράγωνο. Κείμενα και Λόγοι. Behind the Black Square. Texts and Speeches 1, Διαλέξεις που δόθηκαν στο Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέ­χνης κατά τη διάρκεια του 2001 και στο 1^ο Διεθνές Συμπόσιο: Μοντερνισμός και Βυζαντινή Παράδοση, Θεσσα­λονίκη: Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, 94.

17. Για τις σημειωτικές σχέσεις του χώρου στη βυζαντινή εικόνα. βλ. ενδεικτικά Uspensky, B.A. (1975), «“Left” and “Right” in Icon Painting», Semiotica 13:1, 33 -39.

18. Βλ. Γραίκος Ν. (2003), ό.π., 349 – 381.

19. Για τις σημειωτικές έννοιες του «δεδομένου / αριστερά» και του «νέου / δεξιά» σε μία εικονιστική σύνθε­ση, βλ. συνοπτικά Kress G. -Leeuven, Th. van (1996), Reading Images. The Grammar of Visual Design, Lon­don: Routledge, 186 – 189. Για το ίδιο θέμα και ειδικότερα σε σχέση με τη βυζαντινή τέχνη, βλ. Uspensky, B.A. (1975), ό.π., 33 – 39.