Κ. Ι. Γιαννακόπουλος
Οι επιρροές της βυζαντινής παιδείας στο μεσαιωνικό δυτικό κόσμο
Από: Κ.Ι. Γιαννακόπουλος, Βυζαντινή Ανατολή και Λατινική Δύση, μτφρ. Κώστας Κυριαζής, εκδ. Εστία, Αθήναι ά.έ.
ΤΕΧΝΗ
ΑΝΤΙΘΕΤΑ προς την βυζαντινή υπηρεσία προς τα γράμματα, που σε πολλούς τομείς φαίνεται να μοιάζει σα να κρατούσε μόνο ό,τι κληρονόμησε από την αρχαιότητα, η βυζαντινή συνεισφορά στην τέχνη ήταν ουσιαστικά πρωτότυπη και έφθασε σ’ένα βαθμό εκφραστικότητας που σπάνια μπορεί να συγκριθεί με άλλη. Η βυζαντινή τέχνη, και ιδιαίτερα η ζωγραφική, είναι πολύ συζητημένη σήμερα, κύρια γιατί έχει αφηρημένο χαρακτήρα και πλούσια χρώματα. Εδώ θα υποχρεωθούμε να περιορίσουμε τις παρατηρήσεις μας στις κυριότερες εκφράσεις της βυζαντινής τέχνης, συγκεντρώνοντας ιδιαίτερα την προσοχή μας στην Ιταλία, όπου η επιρροή της ήταν μεγαλύτερη απ’όπου αλλού.
Δεν είναι υπερβολή το να πούμε πως η Ιταλία από τον ΣΤ' ως τον ΙΓ' αιώνα ήταν καλλιτεχνική επαρχία του Βυζαντίου. Στα τόσα της μνημεία ζωγραφικής και μωσαϊκών μπορούν να διακριθούν τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της βυζαντινής τέχνης -η δύναμή της, ο μυστικισμός, το χρώμα και η γραμμή- ιδιότητες που προσπαθούσαν να παρουσιάσουν στον θεατή κάτι περισσότερο από την όψη της φύσης, να τον προκαλέσουν συγκινήσεις που εκφράζουν την πραγματικότητα του άλλου κόσμου.
Μπορούμε να αρχίσουμε από τα βυζαντινά μωσαϊκά της Ραβέννας, ιδιαίτερα από την προσωπογραφία του Ιουστινιανού, της συζύγου του Θεοδώρας και της αυτοκρατορικής αυλής. Τα λαμπερά τετραγωνίδια (tessera) από χρωματιστό γυαλί και πέτρα, τοποθετημένα υπό διάφορες γωνίες, αντικατοπτρίζουν το φως με τέτοιο τρόπο ώστε να υπαινίσσονται τα ουράνια πλούτη της αυλής του τοποτηρητή του Θεού στη γη. Σ’αυτά τα μωσαϊκά, όπως ακόμα στις τοιχογραφίες των εκκλησιών της Ραβέννας και σε μερικές της Ρώμης ανάμεσα στους διαφόρους μεσαιωνικούς αιώνες (του καλλιτέχνη Καβαλλίνου π.χ.) και σ’εκείνες του Νορμανδικού καθεδρικού ναού του Μονρεάλε στη Σικελία με την επιβλητική μορφή του βυζαντινού παντοκράτορα στη κόγχη, είναι φανερή η ανατολική παράδοση. Πιο βόρεια, στη Βενετία, που ήταν σχεδόν βυζαντινή πόλη όπως παρατηρεί ο Ντήλ (ή «ένα άλλο βυζάντιο» όπως δήλωσε το ΙΕ' αιώνα ο Βησσαρίων)(72), τα μωσαϊκά του ναού του Αγίου Μάρκου -το ίδιο το κτίριο είναι σχεδόν πιστή αντιγραφή του ναού των Αγίων Αποστόλων της Κωνσταντινουπόλεως- ανήκουν επίσης στην καλλιτεχνική σφαίρα του Βυζάντιου. Με πρότυπο κατά πάσα βεβαιότητα το θόλο του Αγίου Μάρκου έγινε και ο θόλος του Αγίου Φρον στο Περιζέ της Γαλλίας, ενώ ακόμη βορειότερα, στην πρωτεύουσα του Καρλομάγνου στο Άαχεν της Γερμανίας, το παρεκκλήσι του Καρλομάγνου είχε σαν πρότυπό του το Σαν Βιτάλε της Ραβέννας, που ήταν κι αυτό μίμηση της Εκκλησίας των Αγίων Σέργιου και Βάκχου της Κωνσταντινουπόλεως. Στο Άαχεν επίσης βρίσκονται ορειχάλκινες θύρες και άλλα δείγματα βυζαντινής εμπνεύσεως εργασίας(73).
Ενώ κοιτούσαν με θαυμασμό τα μεγάλα μνημεία της βυζαντινής τέχνης, οι μεσαιωνικοί Δυτικοί εκτιμούσαν πολύ περισσότερο τα μικρότερα αλλά πολύτιμα έργα των βυζαντινών τεχνιτών. Μερικά σκαλιστά ελεφαντόδοντα που στάλθηκαν σαν δώρα σε δυτικούς πρίγκιπες ή ιεράρχες υπάρχουν ακόμα, και το γαλλικό μοναστήρι Σαιν Ντενί έχει στην κατοχή του υφάσματα στολισμένα με φιγούρες ανατολικού τύπου. Έτσι, όχι πολύ σπάνια οι βυζαντινοί τεχνίτες ταξίδευαν μαζί με τις δημιουργίες τους στη Δύση και αυτοί, πιθανότατα περισσότερο και από τα παράγωγα της τέχνης τους, φαίνεται να ευθύνονται για την εισαγωγή νέων ιδεών και μεθόδων, που υιοθέτησαν οι τοπικοί δυτικοί καλλιτέχνες. Έτσι στον Ζ' αιώνα, όταν ο Έλληνας μοναχός και αργότερα Αρχιεπίσκοπος της Καντερβουργίας Θεόδωρος της Ταρσού έφτασε στη Βρετανία, ο κύκλος του μπορεί να είχε ανατολίτες ειδικευμένους στην τεχνική της γλυπτικής. Παρόμοια, οι θρησκευτικές φιγούρες των ευαγγελιστών στα ευαγγέλια του Λιντισφέηρν είχαν βασικά πρότυπα τα βυζαντινά ή τα ιταλοβυζαντινά πρωτότυπα και γνωρίζουμε για τον βυζαντινό τρόπο εκφράσεως στην Νορθούμπρια και στη Μέρσια, και τον Ι', και τον ΙΑ' αιώνα στο Ουέσσεξ(74). Στο Μόντε Κασσίνο στη νότια Ιταλία, τον ΙΑ' αιώνα, κάτω από την αιγίδα του αββά Ντεζιντέριους, βυζαντινά καλλιτεχνήματα -ορειχάλκινες θύρες ανάμεσα στα άλλα- αγοράστηκαν στην Κωνσταντινούπολη και ήρθαν να στολίσουν το μεγάλο Αββαείο(75).
Και αργότερα, στον ΙΒ' αιώνα, το εσωτερικό της Εκκλησίας του μεγάλου μοναστηριού του Κλυνύ στη Γαλλία κοσμήθηκε με τοιχογραφίες τόσο βυζαντινές στον τρόπο, που μπορεί να έχουν γίνει από γνήσιο Έλληνα(76).
Πρέπει τέλος να προσεγγίσουμε το πολύ δύσκολο πρόβλημα της βυζαντινής επιρροής στην τέχνη της ιταλικής Αναγεννήσεως. Μερικοί μελετητές πιστεύουν πως ακόμα και οι αρχές του ρεαλισμού στη δυτική ζωγραφική, που αποδίνονται συνηθισμένα στον Ιταλό Τζιόττο (όπως αναφέρουν οι ιταλικές πηγές ο Τζιόττο απαλλάχτηκε από την maniera greca, εννοώντας το βυζαντινό τρόπο εκφράσεως), πρέπει ν’αποδοθουν μάλλον στην έμπνευση από τη βυζαντινή τέχνη(77). Αν αυτό είναι σωστό, ή αν ήταν, όπως φαίνεται πιθανότερο, το αποτέλεσμα μιας παράλληλης αν και ανεξάρτητης εξελίξεως της δυτικής και της βυζαντινής τέχνης, που επανέρχονται πίσω και στις δύο περιπτώσεις στα αρχαία ελληνιστικά πρότυπα, δεν υπάρχει αμφιβολία πως στα τέλη του ΙΓ' και στον ΙΔ' αιώνα μεγάλος αριθμός βυζαντινών έργων ζωγραφικής ενδιαφερόταν όλο και περισσότερο στο να δείχνει τη συγκίνηση, να γίνεται πιο προσωπικός και ατομικός, κοντολογίς ρεαλιστικός και εξανθρωπισμένος. Μπορούμε να αναφέρουμε σαν παραδείγματα αυτών των ιδιοτήτων τα βυζαντινά αριστουργήματα της Χώρας (Kariye Camii) στην Κωνσταντινούπολη, στις εκκλησίες του Μιλέσοβο, Σοποκάνι και Γκρακανίκα της Γιουγκοσλαβίας, και σε μικρότερο βαθμό στις εκκλησίες του Μυστρά και σ’εκείνα που αποκαλύφτηκαν πολύ πρόσφατα στον Άγιο Νικόλαο τον Ορφανό και στις άλλες εκκλησίες της Θεσσαλονίκης. Ορισμένα παρόμοια χαρακτηριστικά μπορούν να βρεθούν στήν Ιταλία, στα έργα του φλωρεντινού καλλιτέχνη Σιμαμπούα, στου Ντούκιο της Σιέννας και σε άλλους ζωγράφους του ιταλικού τρετσέντο.
Σύμφωνα με την γνώμη του κριτικού Καρόλον Ντηλ και ιδιαίτερα του νεώτερου έγκυρου κριτικού Αντρέ Γκραμπάρ, στην ιταλική ζωγραφική, μεσω της βυζαντινής επιρροής πάνω στον Ντούκιο και τον Τζιόττο, σημειώθηκε το μεγαλύτερο όφελος από την ανανεωμένη επαφή των βυζαντινών με το ελληνιστικό πνεύμα. Γιατί, παρ’ολες τις υπέροχες δημιουργίες τους, οι βυζαντινοί ζωγράφοι που εμπνεύστηκαν από την ρεαλιστική αισθητική των ελληνιστικών προτύπων παρέμειναν στη μειονότητα. Και στη διάρκεια του ΙΔ' αιώνα, όταν οι Ιταλοί συνάδελφοί τους προχωρούσαν στις πιο ελεύθερες φόρμες της τέχνης που θα γίνονταν χαρακτηριστικό της ιταλικής Αναγεννήσεως, η βυζαντινή ζωγραφική γενικά ξαναγύρισε στις πιο συμβατικές βυζαντινές μορφές. Παρ’όλα αυτά, παρ’όλη την επάνοδο στις παλαιότερες πιο παραδοσιακές μεθόδους (ένα φαινόμενο που ίσως να οφείλεται, σύμφωνα με τον Γκραμπάρ, στη βυζαντινή δυσπιστία πάνω σε ό,τι συνδεόταν με τους Λατίνους), μερικά ζωγραφικά έργα που έγιναν εκείνη την εποχή ήταν όμοια ή ξεπερνούσαν σε ακτινοβολία και σε αίσθηση κοσμητικής τα καλύτερα έργα των προγενέστερων βυζαντινών εποχών. Εκείνο που είναι ιδιαίτερα εκπληκτικό είναι πως σκηνές από αυτά τα έργα του ΙΔ' αιώνα παρουσιάζουν ένα νέο τύπο πειραματικής τόλμης, που με τα τραβηγμένα λεπτά πρόσωπα και την εξαιρετική χρωματική ποικιλία φαίνονται σε ορισμένα τους σημεία να προβλέπουν τον τύπο της ζωγραφικής του Ελ Γκρέκο(78).
Αυτές οι δύο εξελίξεις της βυζαντινής ζωγραφικής, που είναι και οι δύο τμήματα της αξιοπρόσεκτης αναγεννήσεως των Παλαιολόγων του ΙΓ' ως τον ΙΕ' αιώνα (αξιοπρόσεκτης γιατί μπόρεσε να δημιουργηθεί μια αναγέννηση τόσο στην τέχνη όσο και στα γράμματα, όταν αφανιζόταν από παντού η αυτοκρατορία), ονομάστηκαν από τους κριτικούς της τέχνης Μακεδονική και Κρητική Σχολή ζωγραφικής. Η Μακεδονική αναφέρεται γενικά στην πιο βραχύβια, πιο ρεαλιστική τέχνη του τέλους του ΙΓ' και των πρώτων δεκαετιών του ΙΔ' αιώνα, που ακτινοβολούσε πρωταρχικά από τη Θεσσαλονίκη. Η Κρητική αναφέρεται στην επάνοδο (ή σε μερικές περιπτώσεις στη συνέχιση) των πιο παραδοσιακών τρόπων ζωγραφικής και βρίσκεται ιδιαίτερα στον Άθωνα ή στην ίδια την Κρήτη και απλώνεται ως τον ΙΣΤ' αιώνα ή και περισσότερο ακόμα. Επειδή σήμερα γίνεται όλο και περισσότερο αντιληπτό το πολυσύνθετο της βυζαντινής ζωγραφικής αυτή την περίοδο, μια τέτοια διάκριση ανάμεσα στις δύο σχολές φαίνεται πολύ αλύγιστη και στην πραγματικότητα είναι πολλές φορές δύσκολο να ξεκαθαριστεί στα έργα που επέζησαν. Θα ήταν λοιπόν προτιμότερο, όπως κάνουν τώρα μερικοί μελετητές, να μη χρησιμοποιούμε αυτούς τους ιδιαίτερους όρους, που σφυρηλατήθηκαν μισό αιώνα πριν από το Γάλλο ιστορικό της τέχνης Μιλλέ(79).
Μερικές φορές οι ιστορικοί της τέχνης λησμονούν την παρουσία Ελλήνων ζωγράφων στην Ιταλία μετά την άλωση της Κωνσταντινουπόλεως στα 1453, ανθρώπων που συνέχισαν να παράγουν έργα ακολουθώντας ποιος λίγο ποιος πολύ τον παραδοσιακό βυζαντινό τρόπο τόσο αργά όσο μέχρι τον ΙΖ' αιώνα. Τα έργα τους, που πολλές φορές αναφέρονται πως ανήκουν στην Κρητική σχολή, πρέπει να το παραδεχτούμε πως δεν είναι πρώτης σημασίας. Αλλά πολλές φορές έχονν αξία, ιδιαίτερα εκείνα που παράχτηκαν από τον όμιλο ζωγράφων που ζούσαν στην ελληνική παροικία της Βενετίας, για την οποία θα μιλήσουμε στο Δ' κεφάλαιο.
Σύμφωνα με τη γνώμη συγχρόνων Ελλήνων ιστορικών της τέχνης καθώς και μερικών κριτικών της Δύσης ο ονομαστός Ελ Γκρέκο, ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, που γεννήθηκε στην υπό ενετική κατοχή Κρήτη τέσσερις ή πέντε δεκαετηρίδες μετα την άλωση της Κωνσταντινουπόλεως, μπορεί να ονομαστεί κάτω από ορισμένες θεωρήσεις ένας από τους τελευταίους «βυζαντινούς ζωγράφους»(80). Ο Ελ Γκρέκο σπούδασε τέσσερα χρόνια στη Βενετία και αργότερα υιοθέτησε σαν μόνιμη κατοικία του την πόλη της Καστίλλης Τολέδο. Όμως παρ’όλη την αδιάψευστη επιρροή που άσκησαν επάνω στον σχηματισμό της τεχνικής του και του τρόπου του αυτά τα δύο κέντρα, φαίνεται πως δεν λησμόνησε ποτέ τη βυζαντινή του κληρονομία. Πραγματικά ένα αξιοπρόσεκτο ντοκουμέντο που μόλις τελευταία αποκαλύφθηκε, φαίνεται να δείχνει πως έζησε στην Κρήτη ως την ηλικία των 25 χρονών και όχι μόνον ως των 18 όπως γενικά πιστευόταν πρίν(81).
Σημασία έχει το γεγονός πως αυτός ο μεγαλύτερος από όλους τους Έλληνες ζωγράφους μπορεί να επηρεάστηκε πολύ βαθύτερα στα πρώτα του χρόνια από την κρητικοβυζαντινή ζωγραφική του νησιού που γεννήθηκε απ’όσο θέλουνε οι περισσότεροι δυτικοί μελετητές να παραδεχτούν. Αυτή την περίοδο oι ζωγράφοι άρχιζαν τις σπουδές τους μάλλον νωρίς και έτσι στα 25 του ο «μαέστρο» Ελ Γκρέκο θα έπρεπε να έχει πείρα κάπου δέκα χρόνων πάνω στον βυζαντινό τρόπο εκφράσεως.
Η Ιταλία λοιπόν, η πρώτη περιοχή της βυζαντινής καλλιτεχνικής επιρροής, όφειλε πολλά στο Βυζάντιο. Δεν όφειλε μόνον τα πρότυπα τα οποία πολλοί Ιταλοί καλλιτέχνες μεταχειρίστηκαν για να εργασθούν,στις ορειχάλκινες θύρες, τα φανταχτερά υφάσματα, τα σμάλτα και τα πλούσια ζωγραφισμένα χειρόγραφα που ήρθαν στη Δύση, αλλά, βασικότερης ακόμα σημασίας, τα συμβολικά υποδείγματα της διακοσμήσεως των εκκλησιών και ακόμα τα εικονογραφικά σχήματα για μερικά από τα πιο σπουδαία θρησκευτικά μοτίβα. Έτσι, μπορούμε να πούμε πως όλη τη μεσαιωνική περίοδο, από τον ΣΤ' αιώνα και ίσως ως τις αρχές της Αναγεννήσεως τον ΙΔ' αιώνα, η βυζαντινή τέχνη επηρέασε βαθιά την ιταλική και μέσω της Ιταλίας πολλές περιοχές της δυτικής Ευρώπης.
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
72. Ch.Diehl, Une Republique patricienne: Venise (Παρίσι 1928). Κ. Γιαννακόπουλος, Greek Scholars in Venice, 35. Για τον Παντοκράτορα βλέπε τώρα C.Capizzi, Pantocrator (ο τίτλος ελληνικά το άρθρο ιταλικά) (Ρώμη 1964) 302-29.
73. Τα βυζαντινά μνημεία του Τορτσέλλο, που ήταν η πρώτη εγκατάσταση της Βενετίας, χρονολογούνται από τον Ζ' αιώνα και ιδιαίτερα τον ΙΒ'. Επίσης βλέπε Tschan, St Bernward of Hildesheim, ΙΙ, 142, 168-69 και 200, αρ. 6
74. Talbot Rice, Byzantine Art, 250-52. Runciman, Byzantine Civilization, 238. Επίσης Talbot Rice, English Art, 22, 133-35, 250.
75. Bloch «Montecassino, Byzantium and the West», 194. Πιστεύεται πως τα μωσαϊκά στο Βαπτιστήρι της Φλωρεντίας έγιναν από Βυζαντινούς ή από
τεχνίτες που εκπαιδεύτηκαν στο Βυζάντιο τον ΙΓ' αιώνα. Παρ. το πρόσφατο έργο του J. Beckwith, The Art οf Constantinople (Λονδίνο 1961)137.
76. Η εκκλησία του Κλυνύ άρχισε στα 1089 και αφιερώθηκε στα 1131. Βλέπε J. Gay «L’abbaye de Cluny et Byzance au début du XIIe siècle», Èchos d’Orient, ΧΧΧ (1931) 84-90. Επίσης J. Leclercq «Spiritualité et culture à Cluny», Spiritualità Cluniacense (Tonti, 1960) 101.
77. Βλέπε Ρ. Schweinfurth «Die Bedeutung der byzantinischen Kunst für die Stilbildung der Renaissance», στο Die Antike, ΙΧ (1933) 2. Επίσης παρ. την παλαιά εργασία των R.Byron και Τ. Rice, The Birth οf Western Painting (Λονδίνο 1930) και C. Diehl, Manuel de l' art byzantin. 2η έκδοση (Παρίσι 1925-26) 743-44. Επίσης βλέπε επόμενες υποσημειώσεις.
78. Α. Grabar, Byzantine Painting (Γενεύη 1953) 45-46. Diehl, οp. c. 743-44. Par. V. Lazarev «Duccio and Thirteenth Century Greek Icons», Burlington Magazine, LIX (1931) 159. Βλέπε επίσης βιβλ. πιο κάτω, κεφ. 4-5
79. Η γραμματολογία πάνω σ’αυτό το συνθετο θέμα μεγαλώνει. Οι όροι «Μακεδονική» και «Κρητική» χρησιμοποιήθηκαν για πρώτη φορά από τον G. Millet στο Recherches sur L’iconographie de l’Evangile... d’après les monuments de Mistra, Macédoine, et du Μοnt-Athos (Παρίσι 1916), που στήριξε αυτή τη διάκριση αποκλειστικά σε εικονογραφικές αντιλήψεις. Ο D. Talbot Rice πιστεύει πως αυτές oι δύο ονομασίες πρέπει ν’αποφεύγωνται, μια γνώμη που εξέφρασε σε μένα προσωπικά στην Αθήνα, στα 1964. Πιστεύει πως ο όρος «Κρητικός» χρησιμοποιείται πολύ ελαστικά για να προσδιορίσει α) μισοϊταλικές εικόνες β) τοιχογραφίες στην Κρήτη και γ) ζωγραφική στον Άθωνα που δεν είναι καθόλου όμοια με κείνη της Κρήτης, παρ’όλο που αναφέρεται σαν Κρητική. Βλέπε τώρα Talbot Rice, Art of the Byzantine Era (Νέα Υόρκη 1963) 219. Επίσης τις απόψεις του Α. Ξυγκόπουλου, Historical Sketch οf Religious Painting after the Conquest (Ελληνικά). Αθήναι 1957) 1-12 και ιδ. την Thessalonique et la Peinture Macédonienne (Αθήναι 1955) και Ν. Χατζιδάκη «Rapport entre la peinture de la Macédoine et la Crète au XIVe siècle», Hellenica (1954) ιδ. 138. Ένα άλλο τελευταίο έργο του Talbot Rice, The Art οf Byzantium (Νέα Υόρκη 1959) 344-47 και την παλαιά εργασία του Byron, The Byzantine Achievement, 216-19.
80. Talbot Rice, Byzantine Art, 256 και Art of the Byzantine Era, 232, R. Βyrοn, The Byzantine Achievement (Λονδίνο 1929) 38, 218. F.Rutter, επιθεώρησις στο Burlington Magazine, ΙΧ (1932) 274. J. Willumsen, La Jeunesse du Peintre Εl Greco (Παρίσι 1927) 161, κ.λπ. Για περισσότερα επάνω στον Ελ Γκρέκο βλέπε πιο κάτω, κεφ. 4 και 5 για τους Έλληνες ζωγράφους στη Βενετία, με βιβλιογραφία.
81. Βλέπε πιο κάτω κεφ. 4, υποσ. 47, άρθρο του Μέρτζιου.
|
