Γιώργος Γαλάβαρης
Η Εικόνα Σημάδι Γέννησης του Θεού στις "Προσευχές" του Rilke
[Το κείμενο αυτό αποτελεί μια βελτιωμένη παραλλαγή μιας διάλεξης που δόθηκε στα αγγλικά στο Συνέδριο «Βυζάντιο και Ευρώπη» στο Ευρωπαϊκό Πολιτιστικό Κέντρο Δελφών τον Ιούλιο 1985. Πρώτη δημοσίευση: ΕΠΟΠΤΕΙΑ, Ιανουάριος 1986].
4. Κεφάλαιο ΙΙΙ
Το "Ωρολόγιο" που συγγενεύει θεματικά με τις "Ιστορίες του Καλού Θεού", περιέχει τις μεταμορφώσεις της οπτικής εμπειρίας της εικόνας σε σύμβολα ή ποιητικούς πίνακες, δηλαδή σε μέσα με τα οποία ο Ρίλκε έρχεται να εκφράσει τη ζήτηση του Θεού. Το βιβλίο αυτό αποτελείται από τρία μέρη ή βιβλία που γράφτηκαν το 1899, 1901 και 1903. Από αυτά τα δύο πρώτα, Το βιβλίο της "Μοναστικής Ζωής και του Προσκυνήματος" έχουν ίδιαίτερη σχέση με το θέμα μας. Ο ποιητής παρουσιάζεται σαν ένας νεαρός μοναχός που με τις προσευχές του περιστρέφεται γύρω από το Θεό, την ιδέα του Θεού. Τώρα ο Ρίλκε ανοίγει διάπλατα τα εσωτερικά του μάτια και απλώνει τα μυστικά του οράματα για να συμπεριλάβει τον κόσμο της εικόνας και να αγκαλιάσει πολλές άλλες πλευρές της Βυζαντινής τέχνης και αρχιτεκτονικής. Επειδή όμως τα πραγματικά μνημεία με τα οποία σχετίστηκε ο Ρίλκε, έχουν μεταμορφωθεί εδώ σε καθαρή ποίηση, είναι δύσκολο για μένα να αποδείξω τις πραγματικές πηγές της ποιητικής έμπνευσης. Σε μια από τις πιο ωραίες «προσευχές» του "Ωρολογίου" που αρχίζει με το στίχο, "Selten ist Sonne im Sobor, (Sobor στα ρωσικά δηλώνει το μητροπολιτικό ναό), βλέπουμε τη σύνθεση της Βυζαντινής αρχιτεκτονικής και διακόσμησης. Παραθέτω μια λέξη προς λέξη μετάφραση, όχι γιατί θέλω να μιμηθώ τους Ιταλούς μεταφραστές του Ρίλκε που ακολουθούν αυτή τη μέθοδο, αλλά επειδή η ακρίβεια της λέξης έχει σημασία για τις ιδέες που προσπαθώ να αναπτύξω εδώ.
Σπάνιος είναι ο ήλιος του Σομπόρ
Μέσα από μορφές οι τοίχοι μεγαλώνουν
κι ανάμεσα από γέρους και παρθένες
σα φτερά που ξεδιπλώνουν
ξανοίγεται η χρυσή, η πύλη η βασιλική.
Οι στοίχοι αυτοί μας περιγράφουν το ψηλό, ρωσικό εικονοστάσι με την Ωραία Πύλη.
Στη δεύτερη μορφή του ποιήματος διαβάζουμε τους παραπάνω στίχους:
Κι ανάμεσα στους κίονες
Πίσω από εικόνες χάνεται ο τοίχος.
Στο περιθώριο μιας πρώϊμης παραλλαγής αυτού του ποιήματος ο Ρίλκε έγραψε το ακόλουθο σχόλιο: «Εδώ ο μοναχός θυμάται τις προσευχές του στην Ουσπένι μητρόπολη στη Μόσχα».
Ίσως ο ναός αυτός είναι η πηγή των στίχων που παραθέσαμε. Όμως ό,τι ακολουθεί και επανειλημένες αναφορές στο Κίεβο, ανάμεσα στις οποίες ξεχωρίζει το υμνικό «Είσαι το μοναστήρι των Στιγμάτων του Χριστού», μας οδηγούν σε μια άλλη πηγή έμπνευσης, στην εκκλησία της Αγίας Σοφίας του Κιέβου, που ο Ρίλκε είχε επισκεφθεί. Τα ψηφιδωτά της εκκλησίας αυτής, τις τοιχογραφίες, τους γαλάζιους και χρυσούς τρούλους και τις εικόνες περιγράφει η Λου στο "Ρωσικό Ημερολόγιό" της. Η εκκλησία αυτή είναι από τις πιο παλιές που έχουν επιζήσει. Θεμελιώθηκε από τον Γιαροσλάβ το 1036 και θεωρείται η καλύτερη έκφραση του Βυζαντινού αρχιτεκτονικού ύφους στη Ρωσία. Χωρίς αμφιβολία είναι έργο Ελλήνων τεχνιτών, αυτών που επίσης ζωγραφήσανε τις πρώτες εικόνες για τη χρήση των Ρώσων που πριν από λίγο είχαν ασπασθεί τον Ελληνικό χριστιανισμό. Η αναστύλωση της αρχικής της μορφής μας θυμίζει Κωνσταντινοπολίτικες εκκλησίες της εποχής των Μακεδόνων και προ παντός την περίφημη Νέα Εκκλησία του Βασιλείου Α' που έχει χαθεί. Ενώ όμως μιλάμε για την εκκλησία του Κιέβου, σαν πιθανή πηγή έμπνευσης, θα πρέπει να τονίσω ότι δεν είναι καθόλου απίθανο η ποιητική μεγαλοφυία του Ρίλκε να έχει αντλήσει την έμπνευσή της από διαφορετικές πηγές που αναπλάστηκαν μέσα στο δημιουργικό είναι του ποιητή.
Στην πρώτη στροφή του ποιήματος, που εξετάζεται εδώ, γίνεται αναφορά στο εικονοστάσι και στο μισοσκόταδο που επικρατεί στο Σομπόρ. Οι όροι «σκοτάδι», «σκοτεινιά» και οι συγγενείς τους χρησιμοποιούνται από τον Ρίλκε σε διάφορα επίπεδα εννοιών. Γενικά, εκφράζουν το βάθος της ανθρώπινης ψυχής, εκεί όπου ο άνθρωπος έρχεται σ' επαφή με το αδιαπέραστο μυστήριο του Θεού, που κατοικεί στο σκότος. Το σκότος είναι το σύμβολο του Θεού.
Στον πρώτο στίχο του ποιήματος, η εικόνα του μισοσκόταδου βγαίνει μέσα από την εμπειρία της Βυζαντινής εκκλησίας και μας παρουσιάζεται από τον ποιητή σαν ένας τρόπος ή μια οδός αποκάλυψης του ΑΓΙΟΥ. Ο ποιητής μας λέει πως τα γήινα περιγράμματα, όλες οι αισθητές μορφές φεύγουν, πετάνε μακρυά και διαλύονται μόλις εμφανισθεί το ΑΓΙΟ. Όταν όμως ο ποιητής βλέπει τον «τοίχο να μεγαλώνει μέσα από τις μορφές», να γεννιέται θάλεγα μέσα από τις μορφές, η ποιητική περιγραφή του εικονοστασίου παίρνει μια άλλη διάσταση. Οι μορφές, οι παραστάσεις, οπουδήποτε και αν υπάρχουν, αυτές οι μορφές που πραγματικά αιωρούνται, είναι σε μια συνεχή κατάσταση κίνησης και αύξησης. Αυτό είναι ολοφάνερο, αν κανείς προσπαθήσει να κάνει βίωμά του την ουσία αυτών των μορφών εμπρός από ένα παλιό εικονοστάσιο με τα χρυσώματά του κατάμαυρα από την παλιοσύνη, εμπρός στις άγιες εικόνες, τις σκοτεινιασμένες που μονάχα το άσπρο των ματιών τους ξεπροβάλλει μέσα από τους δίσκους των φωτοστέφανών τους, τους τοίχους και τους θόλους γεμάτους από απόκοσμες μορφές, σκιές ψυχών μέσα στο τρεμάμενο φως των κεριών και στις μικρές κόκκινες και πράσινες, υγρόθαμπες, κρυστάλλινες φλόγες που ρέουν μέσα σε διάφανα καντηλοπότηρα. Η εικόνα του Θεού που είναι σκεπασμένος μ' ένα πέπλο στο σκοτάδι, ένα σκότος που ποτέ δεν μπορεί να είναι απόλυτο γιατί τότε κανείς δεν βλέπει τον ΑΓΙΟ, η εικόνα αυτή του Θεού είναι στην κατάσταση του γίγνεσθαι. Με τον τρόπο αυτό, ψηφιδωτά, τοιχογραφίες, λατρευτικές εικόνες μεταμορφώνονται, η αρχιτεκτονική χάνει την υλική της ύπαρξη και έτσι αντικρύζει κανείς ένα από τα θαύματα, τα μεγάλα μυστικά της Βυζαντινής αισθητικής, που είχε κιόλας αποκαλυφθεί στην εκκλησία της Αγίας Σοφίας στην Κωνσταντινούπολη.
Στο ίδιο ποίημα, πάνω από το εικονοστάσιο και τ' ασημένια κοσμήματα, που σαν φωνές λατρείας υψώνονται «παρουσιάζεται η Γυναίκα, φορεμένη στης νύχτας το γαλάζιο με πρόσωπο ωχρό, η Μαρία, πάντων η χαρά» και την οποία ο Ρίλκε περιγράφει με λειτουργικά επίθετα όπως η Δρόσος, Η μορφή της αιωρείται στην κεντρική αψίδα του ιερού.
Από το εικονοστάσιο και την αψίδα ο Ρίλκε προχωρεί τώρα στον τρούλο.
Γεμίζει ο τρούλος με το γιο σου
την εκκλησία δένει στην αγκαλιά σου.
Αξίωσε από το θρόνο Σου
να ρίξης μια ματιά
στο γεμάτο δέος πρόσωπό μου.
Εδώ ο ποιητής βλέπει τον Βυζαντινό Παντοκράτορα που βασιλεύει. Και είχε πράγματι δει πολλούς όπως τον ψηφιδωτό Παντοκράτορα της Αγίας Σοφίας του Κιέβου και τις νωπογραφίες στους τρούλους του Νοβγκορόδ και της Μόσχας, για να αναφέρω μερικά μόνο παραδείγματα.
Σ' έναν άλλο στίχο ο μοναχός του "Ωρολογίου" λέει για τον Παντοκράτορα:
Από τους ουρανούς Σου τη γη κρατάς...
Αυτή η ποιητική εικόνα επαναλαμβάνεται σε πολλές από τις «Προσευχές». Ο ποιητής μπαίνει στην εκκλησία σαν προσκυνητής.
Κι εισήλθα σαν προσκυνητής...
Ο συγκλονισμός του προσκυνήματος αυτού είναι διάχυτος μέσα σ' όλο το βιβλίο. Ακόμα και το γονάτισμα, που μάτι ανθρώπου δεν το βλέπει, είναι στεφανωμένο από πολλούς, χρυσούς και γαλάζιους τρούλους. Ο ποιητής γίνεται ζητητής. Γυρεύει το Θεό μέσα στο ναό.
Βλέπεις πως είμαι ένας ζητητής
Ο Θεός του όμως δεν πρόκειται να βρεθεί στις δημιουργίες του Δυτικού Ευρωπαϊκού ανθρώπου.
Πολλούς έχω αδελφούς, στα ράσα φορεμένους, στο Νοτιά...
Γνωρίζω πόσο ανθρώπινα τις Παναγίες ζωγραφίζουν.
Ο Θεός που αναζητά είναι ο Θεός της Βυζαντινής εικόνας.
Κι εισήλθα σαν προσκυνητής
στο μέτωπό μου ενάντια σ' ένιωσα..
με κεριά... κύκλωσα τη σκοτεινή Σου ύπαρξη
κι είδα στην κάθε εικόνα της γέννησής Σου το καστανό σημάδι...
Ο κύκλος εδώ μπορεί να εννοηθεί σαν το νοητό κύκλο της εκκλησίας που σε μια του άκρη βρίσκεται στο προσκυνητάρι με την εικόνα, κάτω από τον τρούλο, το κατοικητήριο του Θεού. Ή, πιο απλά, μπορούμε να δούμε εδώ το κυκλικό, μπρούτζινο κηροπήγιο με τα πολλά κεριά. Στην περίπτωση αυτή, η εικόνα που μας δίνει ο ποιητής, είναι ενός μοναχού που με αργές κινήσεις και ευλάβεια ανάβει τα κεριά μπροστά από τις σκοτεινές, καστανές εικόνες, γεννητικά σημάδια του Θεού. Και πάλι αυτή η ποιητική εικόνα γεννιέται από το βίωμα της Βυζαντινής εκκλησίας. Η ατμόσφαιρα που επικρατεί στα ποιήματα είναι του αστραφτερού χρυσού και της μυστικής, μαυρισμένης εικόνας. Πράγματι ο Ρίλκε πλάθει το Θεό του σαν τις σκοτεινές, καστανές μορφές των λατρευτικών εικόνων που ακόμα δεν έχουν γνωρίσει του αναστηλωτή το χέρι. Τώρα μπορούμε να καταλάβουμε τι εννοούσε ο Ρίλκε στις γραμμές που παραθέσαμε πιο πάνω από ένα του γράμμα στην Ilse Jahr, όταν έλεγε ότι η Ρωσία του έδωσε τη σκοτεινιά του Θεού.
Σκοτεινός είναι ο Θεός μου
Και πάλι:
Ολοσκότεινο είναι το στόμα Σου...
Και τα χέρια Σου είναι από έβενο.
Στίχοι που μας θυμίζουν ιδιαίτερα εικόνες του Χριστού, ζωγραφισμένες από το χέρι του Θεοφάνη του Έλληνα και του Ρουμπλιώφ.
Ο Θεός είναι πολύ κοντά για να αντιληφθεί κανείς την παρουσία Του αλλά είναι και πολύ μακρυά γιατί κατοικητήριό του είναι η σιωπή.
Αυτή είναι η σιωπή της εικόνας. Αργότερα στις "Ελεγείες του Ντουίνο" ο ποιητής θα πει πως η καρδιά του δεν μπορεί πια να αντέξει τη φωνή του Θεού.
Καθώς ο μοναχός κοιτάζει αυτές τις εικόνες, ξαφνικά αντιλαμβάνεται ότι ο Θεός,
μονο με χέρι φωτίζεται.
Και όμως αυτά τα χέρια, που φωτίζουν το Θεό, δεν μπορούν να τον ζωγραφήσουν με το δικό τους τρόπο.
Να Σε ζωγραφήσουμε με τους δικούς μας τρόπους δεν τολμάμε,
Εσένα το Λυκόφως, απ' όπου υψώθη το πρωί.
Από αρχαίες παλέτες μόνο
τις ίδιες πινελιές τραβάμε και το
ίδιο παίρνουμε ακτινοβόλο φως
με τα οποία Εσένα το Άγιο σκέπασε.
Εδώ ο Ρίλκε ξανατονίζει τη δύναμη της γνήσιας παράδοσης της ζωγραφικής της εικόνας, που τη συζήτησα πριν. Οι καλλιτέχνες --ο άνθρωπος του Μεσαίωνα θα τους έλεγε τεχνίτες, έτσι τους ανάφερα κι εγώ σε πολλά σημ εία-- μπορούν να ζωγραφήσουν την εικόνα του Θεού μονάχα όταν τους δοθεί από το ΑΓΙΟ. Αυτή την ιδέα η Βυζαντινή εικονογραφία την εξέφρασε με το θέμα του Λουκά που δημιουργεί την πρώτη εικόνα ζωγραφίζοντας την εικόνα της Παναγίας, με θεία έμπνευση. Το μυστήριο της θείας δόξας που περιέχει η εικόνα θα τονίσει ο ποιητής πολλές φορές και πάντα σε καινούργιες μεταμορφώσεις.
Και ενώ στην παραπάνω στροφή ο Ρίλκε αναφέρεται στο Podlinniki, το εγχειρίδιο εικονογραφίας, και στην ανωνυμία του ζωγράφου, ξαφνικά αλλάζει τόνο για να μας παρουσιάσει το ζωγράφο σαν ένα δημιουργό μέσα στην έκστασή του, που ποτέ δεν μπορεί να πλησιάσει το Θεό, γιατί η δημιουργία του ανθρώπου μπροστά στο Μεγάλο Δημιουργό μένει ανώνυμος. Και, Δόξα τω Θεώ, η ανθρώπινη δημιουργία ούτε πέρας βρίσκει ούτε τελειότητα ποτέ.
Γιατί ξεφεύγουνε τα χέρια μου σαν πιάνουν το πινέλο!
όταν ζωγραφίζω Εσέ Θεέ μου, μόλις και το αισθάνεσαι.
Ο Ρίλκε είχε γνωρίσει αυτούς τους μοναχούς και στην αποστολή τους.
Με γηραιούς έζησα μοναχούς, τους ζωγράφους...
που ήσυχα ιστορίες γράφουν κι άθλα ζωγραφίζουν ξακουστά...
Ο μοναχός είναι για τον Ρίλκε ο ζωγράφος των αγίων εικόνων.Όπως οι ζωγράφοι αυτοί, έτσι και ο ποιητής επιθυμεί να αφηγηθεί τις πράξεις του Θεού. Στο "Ωρολόγιο" ο Ρώσος μοναχός εξομολογείται:
Να σε ιστορήσω θέλω
όχι με βώλο ή με χρυσάφι
με το μελάνι όμως, που της μηλιάς μας δίνει ο κορμός.
Ο βώλος όπως ξέρουμε είναι ένα από τα υλικά που χρησιμοποιούν οι αγιογράφοι. Ο μοναχός όμως κραυγάζει, θέλει να ξεπεράσει τα υλικά δημιουργήματα και να δει το πρόσωπο του Θεού, που μένει κρυμμένο πίσω από ένα τοίχο με παραστάσεις ζωγραφισμένες από τα δικά μας, ευλαβικά χέρια που θέτουν ένα κάλλυμα στο πρόσωπο του Θεού.
Η αγνή Σου ομορφιά από τα χέρια μας κρύβεται
κάθε φορά που οι καρδιές μας το φως Σου βλέπουν.
Σ' αυτούς τους στίχους έχουμε κάτι το παράδοξο, το ακατόρθωτο αλλά αναγκαίο, κάτι από το νόημα της αληθινής θρησκευτικής τέχνης, αυτό το θαύμα που φανερώνεται όταν πραγματοποιείται η αμοιβαία διείσδηση της Αγιότητας και της Ομορφιάς, του Αγίου και του Ωραίου.
Σ' αυτό τον κόσμο της Αγιότητας και της Ομορφιάς, τον κόσμο της εικόνας και της Βυζαντινής εκκλησίας, ο Ρίλκε αναγνώριζε μια αρμονία των δυνάμεων της Ζωής. Και είδε μια συνέχεια αυτής της αρμονίας στη Ρωσική τέχνη της εποχής του. Αυτό μας το είπε ο ίδιος στις δύο μελέτες του για τη Ρωσική τέχνη. Αυτή είναι η αρμονία ενός μεταμορφωμένου κόσμου που τον αποκαλύπτει στα μάτια μας η μυστική γλώσσα της εικόνας, που ειδικά με τις ζωγραφικές μορφές που υιοθετεί μας οδηγεί σε μια άλλη πραγματικότητα, σε μια δεύτερη πιο βαθειά μορφή.
Κανένας όμως ζωγράφος δεν μπορεί να φέρει εις πέρας την εικόνα του Θεού σ' αυτή εδώ τη γη.
Τί είναι ο κόσμος;
Κομμάτι θα γίνει...
προτού μεσ' από τα μήλια των ψηφιδωτών
το ακτινοβόλο Σου μέτωπο προβάλλει.
Πίσω από τις ορατές μορφές της εικόνας, βλέπουμε ένα κόσμο αόρατο. Οδηγούμεθα στο βαθύ και ανεξιχνίαστο μυστήριο του Θεού που καμιά ειδική φόρμα δεν μπορεί να περιλάβει. Σε μια από τις πραγματείες του για τη Ρωσική τέχνη, μιλώντας ειδικά για την εκκλησιαστική τέχνη, ο Ρίλκε μας λέει ότι ο ζωγράφος χωρίς να επαναπαύεται στις συνηθισμένες, αποδεκτές φόρμες, πρέπει να ανεβαίνει από ομορφιά σε ομορφιά και να υψώνει μαζί του το θεατή, για να τον φέρει στην αληθινή πραγματικότητα της ψυχής του. Μέσα στην αγνότητα της φόρμας, μιας φόρμας που μένει, ο ζωγράφος επιχειρεί να ενσωματώσει ένα χορό νοημάτων. Με αυτή την Dauernde form ο Ρίλκε μας οδηγεί και πάλι στο νόημα της απόλυτης ομορφιάς, στο μήνυμα που μας μεταδίδει της εικόνας η μυστική γλώσσα.
Και όμως η εικόνα παραμένει μια ανοιχτή φόρμα, ένας χώρος που πρέπει να γεμίσει από την ευσέβεια και την ένταση της αγάπης που αποζητάει ο πιστός. Μιλώντας για τη ρωσική τέχνη, ο Ρίλκε λέει πως ο θεατής πρέπει να ξαναπλάσει αυτό που δημιούργησε πρώτα ο καλλιτέχνης και ότι αυτή η αναδημιουργία πρέπει να τελεσθεί μέσα στο πλαίσιο αυτών των εικόνων μέσω της ευσέβειας αυτών που προσεύχονται μπροστά τους.
Οι άνθρωποι μέσα στις άδειες εικόνες βλέπουν αναρίθμητες
Παναγίες και η λαχτάρα των ανθρώπων για δημιουργία γεμίζει
συνέχεια τα άδεια οβάλ με τη ζωντάνια τρυφερών προσώπων.
Αυτή η ιδέα των κενών οβάλ προέρχεται από την οπτική μελέτη των Ρωσικών εικόνων που είναι ντυμένες με χρυσά ή ασημένια Oklads τα οποία έχουν κάποιο άνοιγμα, έτσι ώστε ο προσκυνητής να μπορεί να δει ένα μαυρισμένο πρόσωπο ή ένα ξεθωριασμένο χέρι. Στην ουσία η παράσταση πάνω στην εικόνα ήταν δημιούργημα του πιστού. Αυτή η ορθή παρατήρηση της άδειας εικόνας που ο θεατής τη γεμίζει με τρυφερά πρόσωπα έκανε το Ρίλκε, καθώς λέει σωστά ο Stahl, να δει την εικόνα σαν ένα σύμβολο όλων αυτών που απουσιάζουν αλλά ταυτόχρονα και σαν ένα σύμβολο της λαχτάρας του ανθρώπου για ότι είναι πολύ μακρυά.
Μια απουσία όμως μπορεί να γίνει παρουσία γιατί η εικόνα είναι πάντα κάτι το ζωντανό. στην πρώτη παραλλαγή του "Ωρολογιίου" μετά από ένα ποίημα που αναφέρεται σε μια παράσταση της Παναγίας, ο Ρίλκε έχει γράψει το ακόλουθο σχόλιο:
Εδώ ο μοναχός σκέπτεται πως η Μαρία έχει εγκαταλείψει τις εικόνες της κι έχει πάρει ένα μακρυνό δρόμο. Για αιώνες τώρα έχει αναχωρήσει από τις ασημένιες εικόνες και πηγαίνει μέσα στον κόσμο σε μορφές και σε έργα. Όταν όμως κουρασθεί, θα επιστρέψει στην εικόνα, θα αποθέσει το παιδί της στην ίδια ασημένια κούνια, θα καθήσει δίπλα του και θα τραγουδήσει.
Όμοιες ιδέες παρουσιάζονται με μεγαλύτερη πληρότητα στο ποίημα η Sznamenskaja, που αναφέρθηκε πιο πάνω.
Ο ζωγράφος που τραγουδάει τους στίχους για τη Μαρία λέει ότι δεν μπορεί να περιορίσει την Παναγία μέσα στο πλαίσιο της εικόνας.
Μη πιστεύεις πως να σε πλησιάσω μπορώ
με μαλακό, σχέδιο δισταχτικό,
λάμπει η Χάρη Σου η μεγάλη
πάνω από κάθε περίγραμμα...
Πλαταίνεις πέρα για πέρα,
πάνω από το κάθε τι, Μεγάλη Εσύ είσαι.
Και όμως αυτό που είναι τόσο μακρυά, που πλαταίνει παντού και δεν είναι δυνατό να περιορισθεί, αυτή η «Πλατυτέρα» μπορεί να βρεθεί στην εικόνα. Στο ίδιο ποίημα ο Ρίλκε συνεχίζει:
Σαν τα περιστέρια μικρή μπορεί νάσαι,
λευκή, απαλή, τρυφερή σαν κι αυτά.
Κι έρχεσαι όμως σαν σε φύλλωμα
με κάποιο τρόπο στις εικόνες
και μεις Σε βρίσκουμε εκεί...
και γονατίζουμε (πάντα μπορείς να μας μαλώσεις)
κι ένα φιλί, σου δίνουμε στο μέτωπο
η λαχτάρα του ανθρώπου για το Θεό δεν μένει ανεκπλήρωτη.
Έτσι μέσω της εικόνας οδηγούμεθα και πάλι στη θέαση του Θείου. Σε τελευταία ανάλυση ο Βυζαντινός ζωγράφος μας κάνει μόνο έναν υπαινιγμό για τη Δόξα του Θεού, την παρουσία του οποίου ο πιστός πρέπει να βιώσει μέσα στην ψυχή του. Στο τέλος, με τον ίδιο τρόπο ο Ρίλκε έρχεται να μας κάνει μόνο έναν υπαινιγμό της Δόξας του Θεού, ενός Θεού που είναι πολύ προσωπικός και δεν μπορεί να θεωρηθεί με θεολογικούς ή δογματικούς όρους. Όπως παρατήρησε πολύ σωστά μια γερμανίδα μελετήτρια του Ρίλκε, η Ruth Moevius, η ποιητική δημιουργία του Ρίλκε στο "Ωρολόγιο" δημιουργεί μια τεράστια Βυζαντινή εικόνα που μας επιτρέπει να διαισθανθούμε μόνο το εικονιζόμενο, που με ευλάβεια κρύβεται πίσω από τις αφηρημένες μορφές. Αλλά η παρατήρηση αυτή μας οδηγεί σε προβλήματα ύφους, που όπως ανάφερα στην αρχή, δεν είναι δυνατό να τα συμπεριλάβω στα όρια της παρούσης μελέτης.
Ο Ρίλκε όταν ήταν στο Βερολίνο προσπάθησε να οργανώσει μια έκθεση ρωσικής τέχνης. Σκόπευε να κάνει γνωστή στη Γερμανία την πρόσφατη και την παλιά Ρωσική τέχνη με εκθέσεις, μελέτες και μεταφράσεις. Απέτυχε όμως στην προσπάθειά του αυτή γιατί δεν υπήρχε αρκετό ενδιαφέρον. Μερικοί όμως από τους Ρώσους ζωγράφους, με τους οποίους ο Ρίλκε είχε δημιουργήσει στενές φιλίες, όπως ο Leonid Pasternak, που τον έχουμε αναφέρει , o Alexander Benois (1870-1960), που συναντήθηκε με τον Ρίλκε στις 2 Αυγούστου του 1900 (η αλληλογραφία τους βάσταξε μέχρι το 1906), και άλλοι, ανήκαν στο στενό κύκλο του Sergei Diaghilev (1872-1927). Έτσι ήταν ο Ρίλκε που έμμεσα έπεισε τον Diaghilev να παρουσιάσει έργα Ρωσικής τέχνης στην Ευρώπη. Πράγματι, ο Diaghilev έφερε τα Ρωσικά μπαλέττα στο Παρίσι το 1909, αλλά λίγο πριν, οργάνωσε μια έκθεση Ρωσικής ζωγραφικής στο Salon D'Automne το 1906, που περιελάμβανε την περίφημη συλλογή εικόνων της οικογένειας Λικάτσεφ. Αυτή ήταν η πρώτη έκθεση ρωσικών εικόνων στη Ευρώπη. Η σημασία της και οι επιπτώσεις της ήσαν τεράστιες. Τώρα αρχίζει να εκτιμά η Ευρώπη την αισθητική της εικόνας. Από τα ρωσικά βλαστάρια θα οδηγηθεί ο Ευρωπαίος στη βαθειά ρίζα τους, στα μεγάλα, ανεπανάληπτα αριστουργήματα της Βυζαντινής ζωγραφικής βούλησης, στη Βυζαντινή εικόνα.
|
