Γιώργος Γαλάβαρης
Η Εικόνα Σημάδι Γέννησης του Θεού στις "Προσευχές" του Rilke*
[Το κείμενο αυτό αποτελεί μια βελτιωμένη παραλλαγή μιας διάλεξης που δόθηκε στα αγγλικά στο Συνέδριο «Βυζάντιο και Ευρώπη» στο Ευρωπαϊκό Πολιτιστικό Κέντρο Δελφών τον Ιούλιο 1985. Πρώτη δημοσίευση: ΕΠΟΠΤΕΙΑ, Ιανουάριος 1986].
3. Κεφάλαιο ΙΙ
Καθώς σκοπεύω να ρίξω μια ματιά σ' αυτά τα δύο έργα, θα πρέπει να έχουμε υπ' όψιν μας τι είπε ο Ρίλκε για την τέχνη γενικά. Και πραγματικά ήταν ένας εξαίρετος τεχνοκρίτης. Σε μια επιστολή του προς τον Friedrich von Oppeln-Bronikowski στις 20 Μαΐου 1907, ο ποιητής γράφει:
Το αποτέλεσμα των έργων τέχνης, μου φαίνεται, πως με κανένα τρόπο δεν μπορεί να μετρηθεί. Η επίδρασή τους βυθίζεται τόσο πολύ στη μνήμη και την εμπειρία μας και υφαίνεται τόσο καλά μαζί τους που δεν μπορεί πια να παρουσιασθεί ξεκάθαρα και χωριστά.
Στην προσπάθεια λοιπόν αυτή να συζητήσω την επίδραση του κόσμου της εικόνας και την Βυζαντινής εικονογραφίας στο έργο του Ρίλκε, θ' ασχοληθώ πρώτα με μερικά κείμενά του των οποίων οι οπτικές και γραπτές πηγές είναι ολοφάνερες και θα παρακολουθήσω έπειτα τις μεταμορφώσεις αυτών των πηγών σε σύμβολα. Τα μέσα όμως με τα οποία εκφράζονται αυτά τα σύμβολα ανήκουν στην περιοχή του ποιητικού ύφους. Και ενώ το ύφος βρίσκεται κι αυτό κάτω από την επίδραση της ζωγραφικής των εικόνων, δυστυχώς δεν μπορώ να το συμπεριλάβω εδώ.
Στις Ιστορίες του Καλού Θεού ο Ρίλκε μας αποκαλύπτει ένα Θεό που ζει μέσα στα κοινά πράγματα της καθημερινής ζωής. Η εμπειρία μας αυτού του Θεού είναι άμεση. Από την αρχή κιόλας βλέπουμε το ρόλο που παίζει η εικόνα στην καθημερινή ζωή. Υπάρχουν συνεχείς αναφορές σ' εκκλησίες της Μόσχας, του Κιέβου, προσκυνήματα και τελετουργίες που συνδέονται με τη λατρεία των εικόνων.
Σ' ένα από τα διηγήματα αυτά, που έχει τον τίτλο "Το Τραγούδι της Δικαιοσύνης", ο Έβαλτ που δεν μπορεί να χρησιμοποιεί τα πόδια του γιατί είναι κουτσός, κάθεται κοντά στο παράθυρο και περιμένει κάτι να συμβεί. Ο φίλος του, που είναι ο αφηγητής της ιστορίας, του λέει πως μια ξεχωριστή μοίρα είναι προωρισμένη γι' αυτόν, τον Έβαλτ, και συνεχίζει:
Σκέψου ότι ακόμα και η Παναγία των Ιβήρων στη Μόσχα πρέπει να εγκαταλείψει το μικρό ιερό της. Μπαίνει μέσα σε μια μαύρη άμαξα που την τραβάνε τέσσερα άλογα και πηγαίνει να επισκεφθέί αυτούς που τελετουργούνε κάτι, είτε είναι βαπτισμα είτε θάνατος. Σε σένα όμως πρέπει νάρθει το κάθε τι.
Το έθιμο της περιφοράς μιας εικόνας είναι πολύ παλιό στην Ανατολική Εκκλησία με διάφορες μορφές και σημασίες. στην περίπτωση αυτή, η τελετή της Παναγίας των Ιβήρων, που ήταν ένα αντίγραφο της περίφημης εικόνας στη Μονή των Ιβήρων του Αγίου Όρους, πιστοποιείται μέχρι και το 1905. Ο Ρίλκε σ' ένα γράμμα του στη Frieda von Βülow, το Μάϊο του 1899, γραμμένο στο Πέτερσμπουργκ λέει ότι είδε στη Μόσχα, «τους ζητιάνους και άκουσε τις προσευχές τους στην Παναγία των Ιβήρων. Όλοι τους δημιουργούν το Θεό τους ακατάπαυστα, με την ίδια δύναμη γονυκλισίας και του παρουσιάζουν τις λύπες τους και τις χαρές τους καθώς τον υψώνουν το πρωΐ με τα βλέφαρά τους και τον αφήνουν να αναχωρήσει το βράδυ, όταν η εξάντληση διακόπτει ξαφνικά τις προσευχές τους όπως οι χάντρες ενός κομποσχοινιού.
Και σ' ένα άλλο γράμμα τον Ιούλιο του 1899 γράφει:
Αυτοί που γονατίζουν μπροστά στο παρεκκλήσι της Παναγίας των Ιβήρων στη Μόσχα είναι πολύ πιο ψηλοί από αυτούς που μένουν όρθιοι και αυτοί που κάνουν μια μετάνοια ορθώνονται σαν γίγαντες...
Με άλλα λόγια ο Ρίλκε μας λέει ότι η εικόνα δραστηριοποιείται με την προσευχή και ότι όποιος προσεύχεται μπροστά στην εικόνα λαβαίνει μια υπερφυσική δύναμη και ακόμα ότι η εικόνα είναι μέσον επικοινωνίας με το Θεό, ενώ ταυτόχρονα υποδεικνύει την απόσταση που χωρίζει τον άνθρωπο από τον ΑΓΙΟ.
Στην ίδια ιστορία ο Ρίλκε περιγράφει την πόλη του Κιέβου, την ιερή με τους 400 τρούλους των εκκλησιών της. Καθώς παρουσιάζει το λαό της στέπας, ο αφηγητής ξαφνιάζεται φοβισμένος από την απεραντωσύνη της γης. Μέσα σ' αυτό το αχανές, όπου ο άνθρωπος αισθάνεται τελείως χαμένος, η εικόνα είναι η μόνη προστασία. Γράφει:
Μονάχα στις μισοσκότεινες γωνιές των μικρών δωματίων υπάρχουν οι παλιές εικόνες σαν ορόσημα του Θεού, και η ακτινοβολία μιας μικρής φλόγας γλυστράει πάνω από τα πλαίσιά τους σαν ένα μικρό παιδί, που χάθηκε μέσα στην αστερόφωτη νύχτα. Αυτές οι εικόνες είναι το μόνο στερεό που υπάρχει, το μόνο σημείο που μπορεί κανείς να εμπιστευτεί στο δρόμο του και καμιά κατοικία δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς εικόνες. Ο άνθρωπος τις έχει ανάγκη πάντοτε, όταν κανείς κομματιάζεται από τα χρόνια και τα σκουλήκια, όταν κανείς παντρεύεται και χτίζει για τον εαυτό του μια καλύβα...
Η εικόνα, λοιπόν, σ' αυτό το κείμενο σημειώνει την παρουσία του Θεού και των Αγίων του, τη δύναμή τους σ' όλες τις ανθρώπινες καταστάσεις.
Όμως η εικόνα παρουσιάζει ένα πορτραίτο και ταυτόχρονα ένα θείο πρόσωπο. Νομίζω ότι ο Ρίλκε είχε κατανοήσει αυτό το ειδικό νόημα της εικόνας γιατί στην ίδια ιστορία λέει πως όταν κάποιος πεθάνει, επιθυμεί να πάρη μαζί του, πάνω στα διπλωμένα χέρια του, την εικόνα ενός αγίου, «πιθανώς για να συγκρίνει τους αγίους στον ουρανό με τη ζωγραφισμένη εικόνα».
Ο συσχετισμός της εικόνας προς το εικονιζόμενο εννοείται με ένα άλλο τρόπο στην ίδια ιστορία. Ένας τυφλός, που φαίνεται πως είναι η μορφή του ίδιου του Θεού, εμφανίζεται στην κατοικία και προσκυνάει τρεις φορές προς την κατεύθυνση της εικόνας. Τραγουδάει ένα τραγούδι και εξαφανίζεται μυστηριωδώς. Στο τέλος ο οικοδεσπότης φανερώνει τη δική του σχέση με το Θεό ανάβοντας ένα κερί μπροστά στην εικόνα. που είναι η άγια εικόνα της Παναγίας του Σημείου, η Zhamenskaia, μια περίφημη παλιά εικόνα που αντιγράφτηκε πολλές φορές και που είχε το παρεκκλήσι της στο μοναστήρι με το ίδιο όνομα, στη Μόσχα. Η εικόνα αυτή είχε συγκλονίσει το Ρίλκε. Σε μια επιστολή του της 27 Ιουλίου 1899, γράφει: «Θα προσκυνήσω την εικόνα της Ζναμένσκαγια, θα κάνω τρεις μετάνοιες και με τον ορθόδοξο τρόπο».
Μετά το θάνατό του, στα κατάλοιπά του, βρέθηκε ένα σημαντικό ποίημα αφιερωμένο σ' αυτή την εικόνα. Γραμμένο το 1899 συγγενεύει θεματικά με τις «Προσευχές» του "Ωρολογίου". Μια ωραία μελέτη για το ποίημα αυτό έχει γραφεί τελευταία από τον A. Stahl.
Ο ήρωας της ιστορίας, για την οποία γίνεται εδώ λόγος, είναι κατασκευαστής υποδημάτων, αλλά τσυτόχρονα και ζωγράφος εικόνων. Ο γιος του Αλυόσα προσπαθεί να ζωγραφήσει μια εικόνα της Παρθένου Μαρίας αλλά το αποτέλεσμα είναι μια προσβολή. Δεν καταφέρνει να αποδώσει την αυστηρότητα της εικόνας που αντιγράφει. Η Παρθένος μοιάζει με την κοπελλιά του χωριού, τη Μαριάννα, και έτσι ο πίνακας δεν είναι εικόνα. Εδώ ο Ρίλκε μας φανερώνει ότι γνωρίζει καλά την προϋπόθεση της ζωγραφικής των εικόνων. Στο "Ωρολόγιο" μας λέει ότι έμεινε κάποτε με μοναχούς ζωγράφους. Από αυτούς θάμαθε ότι η εικόνα δεν είναι «ομοίωμα». Έχουμε όμως ξεχωριστούς λόγους για να πιστεύουμε ότι ο Ρίλκε ασχολήθηκε και θεωρητικά με την εικόνα. Στη Ρωσία θα γνώρισε τα κείμενα της Έκφρασης της Βυζαντινής Εικονογραφίας του Διονυσίου εκ Φουρνά των Αγράφων, του εγχειριδίου της ζωγραφικής που βρέθηκε στο Άγιον Όρος, και του Πατερικού του Κιέβου, μιας συλλογής οδηγιών στα ρωσικά για το πώς ζωγραφίζει κανείς βιβλικά θέματα. Αργότερα, και αυτό το ξέρουμε με βεβαιότητα, ο Ρίλκε μελέτησε την 'Έκφραση" όταν βρήκε ένα αντίτυπο του βιβλίου αυτού στη βιβλιοθήκη του κάστρου του Duino. Σ' ένα γράμμα του στη πριγκήπισσα Margot Sizzo, 6 Ιανουαρίου 1922, ο Ρίλκε παραδέχεται τις επιδράσεις που δέχθηκε από τα δύο αυτά έργα για τη σύνθεση του ποιητικού του κύκλου "Η Ζωή της Παναγίας". Επί πλέον δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι τα μάτια και ο νους της Λου βρισκόταν πάντα σε δράση καθώς «ανακαλύπτανε» και οι δύο τους τη Ρωσία. Στο αδημοσίευτο "Ρωσικό ημερολόγιό" της η Λου, μιλώντας για εικόνες γράφει ότι:
... αυτό που βλέπει ο θεατής στις εικόνες είναι ερωτήματα, σύμβολα, δοχεία που περιέχουν ό,τι εναποθέτει εντός τους ο θεατής. Ανάμεσα σ' ένα πίνακα και μια εικόνα υπάρχει μια διαφορά στην ουσία και όχι απλώς σε βαθμό.
Αυτή η διαφορά ουσίας σημαίνει πως οι έννοιες της ομοιότητας και φυσικότητας πρέπει να εγκαταλειφθούν στην εικόνα, έτσι ώστε να γεννηθεί η αληθινή άγια τέχνη. Η αποκάλυψη της θείας πραγματικότητας γίνεται με τους αναλοίωτους εικονογραφικούς τύπους. Στην περίπτωση αυτή ο καλλιτέχνης πρέπει να φωτισθεί από το Άγιο Πνεύμα. Τα νοήματα αυτά επαναλαμβάνονται σε πολλά μέρη στο Ωρολόγιο και αλλού.
Μέχρι τώρα μπορεί να πει κανείς ότι ο Ρίλκε είχε κατανοήσει το νόημα, και τη λειτουργία της εικόνας. Αυτό όμως αποτελούσε για τον ποιητή μόνο ένα βήμα που θα τον οδηγούσε σε ψηλότερα σκαλοπάτια πνευματικής εμπειρίας.
Σε μια άλλη ιστορία, "Πώς πέθανε ο Γερο-Τιμόθεος Τραγουδώντας", ο Ρίλκε βάζει στο στόμα του γερο-ραψωδού, που πραγματικά πέθανε τραγουδώντας, τα ακόλουθα λόγια. Ο γέρος απευθύνεται στο γιό του:
Είσαι ακόμα πολύ νέος και δεν σου έχω τραγουδήσει το πιο όμορφο Μπυλίνι (ηρωϊκό τραγούδι) που τα λόγια του μοιάζουν με εικόνες και δεν μπορούν να συγκριθούν καθόλου με συνηθισμένες λέξεις.
Η υπερβατική πραγματικότητα της εικόνας έχει κιόλας τονισθεί από τη δύναμη της γνήσιας παράδοσης και το μυστήριο. Τώρα ο Ρίλκε μας μεταφέρει από τη μοναδική αγιοσύνη στη μοναδική ομορφιά που χρησιμεύει σαν ορόσημο σύγκρισης για την ομορφιά των επίγειων πραγμάτων. Ό,τι πιο όμορφο κατέχει ο άνθρωπος και ό,τι αγαπάει πιο πολύ συγκρίνεται με την εικόνα. Αυτή η ιδέα δεν είναι βέβαια του Ρίλκε. Τη βρίσκει κανείς στην ελληνική λογοτεχνία και στην ποίηση από τα Βυζαντινά χρόνια μέχρι σήμερα. Ας θυμηθούμε τα δημοτικά μας τραγούδια, τη σύγχρονη ελληνική ποίηση και ακόμα τα ρωσικά μπυλίνι και τη ρωσική ποίηση του 20ου αιώνα. Στην ουσία η εικόνα γίνεται τώρα σύμβολο της απόλυτης ομορφιάς.
|
