On Line Library of the Church of Greece

E. Behr-Sigel

Σκέψεις γύρω από το Τέμπλο

με αφορμή τις "Ημέρες Εορτών" του Martin Winkler, Συλλογή "Ο Κόσμος των Εικόνων". Εκδ. Ides et Calendes, Neuchatel (Ελβετία)

Μετάφραση από τα Γαλλικά: Δήμητρα Καραμπέρη

Ο δεύτερος τόμος της συλλογής "Ο Κόσμος των Εικόνων", εικονογραφημένος με 16 εξαιρετικά φωτεινές έγχρωμες χαλκογραφίες, είναι αφιερωμένος στις δώδεκα μεγάλες εορτές του "λειτουργικού κύκλου" της Ορθόδοξης Εκκλησίας. Πράγματι, μαζί με τη Δέηση, την εικόνα της Μητέρας του Θεού και του Ιωάννη του Βαπτιστή που μεσιτεύουν για τη σωτηρία των ανθρώπων, οι εικόνες "των δώδεκα εορτών" αποτελούν το κεντρικό θέμα, γύρω από το οποίο οργανώνεται το τέμπλο, χαρακτηριστικό των ναών βυζαντινού τελετουργικού. Ποια είναι η καταγωγή και η ιστορία του τέμπλου; Σε ποιες θρησκευτικές αξιώσεις υπάκουσε η εξέλιξή του, στο πέρασμα των αιώνων; Ποια είναι η βαθύτερη και θεμελιώδης θεολογική και λειτουργική σημασία του;

Είναι σε αυτά τα ερωτήματα που προσπαθεί να απαντήσει ο Martin Winkler σε μια εισαγωγή (μεταφρασμένη από τα γερμανικά από τους J.-Philippe και Brigitte Ramseyer), η οποία, με τη συνοχή της, την ακρίβεια των πληροφοριών της και κυρίως με τη συμπάθεια με την οποία ο συγγραφέας πλησιάζει το αντικείμενο των ερευνών του, αποτελεί υπόδειγμα τεχνοτροπίας.

Ο M.Winkler αποφεύγει έτσι την παρερμηνεία ορισμένων ιστορικών τέχνης που βλέπουν στην εικόνα μια ουσία καθαρά αισθητική.

Η εικόνα, ως αποτέλεσμα της πίστης και της προσευχής της Εκκλησίας και διαμορφούμενη από αυτές, δηλαδή παίρνοντας από αυτές την καθαρή της μορφή, κάνει έκκληση στην ευλάβεια των πιστών, ούτως ώστε το βλέμμα αυτού που τη βλέπει, εξαγνισμένο από το θέαμα των γραμμών και των χρωμάτων, των υποταγμένων στον εκκλησιαστικό κανόνα, να ανυψώνεται στην αγαπητική και λατρευτική θεωρία του Θείου Μυστηρίου. Πέρα από αυτήν την προοπτική, στην οποία ακριβώς τοποθετείται ο συγγραφέας του "Ημέρες Εορτών", η εικόνα παραμένει ανεξιχνίαστη, ανεξαρτήτως της τεχνικής και καλλιτεχνικής ικανότητας του σχολιαστή.

Όσον αφορά το τέμπλο, αυτόν "τον τοίχο με εικόνες" που και σήμερα, στην πλειονότητα των ελληνικών ή ρωσικών εκκλησιών, διαχωρίζει την αψίδα μαζί με το θυσιαστήριο, από το ναό όπου παραμένουν οι πιστοί, η μελέτη του M.Winkler τροφοδοτεί με ιδιαίτερα σημαντικές ακριβολογίες που θα έπρεπε να ενδιαφέρουν όχι μόνο τον λάτρη της τέχνης, αλλά και τον θεολόγο και τον λειτουργιολόγο. Η ανάλυσή του θα μπορούσε έτσι να συνεισφέρει στην κατάκτηση της συνείδησης του ουσιαστικού και της "αναγκαίας μοναδικότητας" που επιβάλλεται στο σημερινό Χριστιανό, σε όλους τους τομείς της εκκλησιαστικής ζωής, και ιδιαίτερα σε μας τους Ορθόδοξους Χριστιανούς.

Η ιστορία του τέμπλου, έτσι όπως γενικά περιγράφεται στις "Ημέρες Εορτών", φαίνεται να προτείνει ένα συγκεκριμένο αριθμό διαπιστώσεων και σκέψεων.

Δεν υπάρχει καμιά αμφιβολία ότι το τέμπλο με τη σημερινή του μνημειώδη μορφή είναι ο καρπός μιας σχετικά αργής εξέλιξης. Έτσι όπως το γνωρίζουμε, με τις πέντε σειρές εικόνων, που είναι τοποθετημένες η μία επάνω στην άλλη και οι οποίες καταλαμβάνουν όλο το πλάτος και το ύψος του ναού και διατρυπημένο από τρεις πόρτες που οδηγούν στην τριπλή αψίδα, δεν εμφανίζεται και δεν παίρνει την οριστική του μορφή, στη Ρωσία, παρά μόνο στο δεύτερο τέταρτο του 10ου αιώνα. Ο Άγιος Σέργιος της Ραντονέζ (1313-1392), ο απαράμιλλος πνευματικός πατέρας της μοσχοβίτικης Ρωσίας, δεν το γνώρισε με αυτήν τη μορφή και, ίσως, κάτω από την έγνοια του για τη μοναστική εγκράτεια και πενία, να μην το αποδεχόταν. Από την άλλη μεριά, δεν ισχύει καθόλου το ότι το ρωσικό τέμπλο διαδόθηκε στο υπόλοιπο του ορθόδοξου κόσμου από τον 17ο αιώνα και μετά. (1) Αυτή η διαπίστωση δεν εμπλέκει, από μόνη της, καμιά κρίση επάνω στην πνευματική αξία του τέμπλου και στη συμφωνία του με την εκκλησιαστική παράδοση. Η Εκκλησία μπορεί τέλεια να αναγνωρίσει ως δικό της, δηλαδή ως πλήρες της Θεϊκής Αλήθειας την οποία όχι μόνο έχει ως παρακαταθήκη αλλά είναι εγγεγραμμένη στην καρδιά της από την πάντα ανανεούμενη και πάντα καινούργια έκχυση του Αγίου Πνεύματος, αυτό που, από ιστορικής απόψεως, μοιάζει να είναι ο αργός καρπός του σπόρου της πίστης του εκκλησιαστικού σιναπιού.

Ωστόσο, είναι σε αυτόν τον σπόρο, χάρη στη λεπτότητα και την καθαρότητά του, που αρμόζει να αναφερόμαστε για να ξεχωρίσουμε τον αυθεντικό καρπό από κάποιες εκφυλισμένες μορφές του.

Το σημερινό τέμπλο, όπως δείχνει και ο M.Winkler, είναι καταρχήν το χώρισμα που, από τον 4ο αιώνα, τον καιρό των Πατέρων της Εκκλησίας, απομόνωνε το θυσιαστήριο από το ναό. Όντας διαφανές, (αποτελούμενο γενικά από ένα πέτρινο ή μαρμάρινο ικρίωμα, ελάχιστα ανασηκωμένο και διακοσμημένο με χριστιανικά εμβλήματα), συμβόλιζε τη διάκριση και ταυτόχρονα τη συνάντηση, αλλά χωρίς χωρισμό, μέσα στη Θεία Λειτουργία, του αιώνιου, ουράνιου κόσμου και του εφήμερου, γήινου κόσμου^. της ένδοξης Εκκλησίας που έχει ήδη ανεβεί στους ουρανούς στον Χριστό και το πρόσωπο της Μητέρας του Θεού, και της Εκκλησίας που βασανίζεται και μάχεται. (2)

Η Εικονομαχία του 19ου αιώνα, η οποία υπολόγιζε, μαζί με το χριστολογικό δόγμα, στην πιθανότητα μιας χριστιανικής ανθρωπολογίας και ανθρωπισμού που εμπλέκονται σε αυτό, προίκισε το αρχικό αυτό χώρισμα, μετά την ήττα των εικονοκλαστών, με μια εικόνα του Χριστού που τοποθετήθηκε στο μέσο του επιστυλίου που στεφάνωνε το κεντρικό άνοιγμα. Έτσι, "η ένωση ... τοποθετήθηκε ανάμεσα στο χώρισμα και την εικόνα, οδηγώντας μας προς το τέμπλο:" (σ. 6).

Ένας άλλος σταθμός ξεπεράστηκε, όταν στα δεξιά και στα αριστερά του Χριστού απεικονίστηκαν οι δύο μεσολαβητές, η Μητέρα του Θεού και ο Άγιος Ιωάννης ο Βαπτιστής. Αυτό είναι το θέμα της εικόνας που ονομάζεται Δέησις ή "προσευχή". Έκτοτε η έννοια της μεσιτείας τείνει όχι να αλλάξει, όπως γράφει ο M.Winkler, αλλά να γίνει σαφής υπό μια έννοια αντίθετη προς τον λανθάνοντα δυϊσμό κάποιων χριστιανικών κύκλων. Η έμφαση δίνεται λιγότερο στη διάκριση της ουράνιας από τη γήινη Εκκλησία παρά στη σχέση που τις συνδέει, στο πρόσωπο των μεσολαβητών και σε αυτό το "πλήθος μαρτύρων" που σύντομα θα περικυκλώσει τη Μητέρα του Θεού και τον Πρόδρομο και θα ενωθεί με τις προσευχές τους.

Σχεδόν ταυτόχρονα η οριστική σύνταξη του λειτουργικού ημερολογίου, οροθετημένο από τις "δώδεκα μεγάλες γιορτές" του Χριστού και της Παρθένου καθεμιά από τις οποίες φωτίζει μια όψη του μυστηρίου της Απολύτρωσης, εισάγει στο χριστιανικό τέμπλο καινούργια εικονογραφικά θέματα.

Είναι από αυτά τα στοιχεία, κληρονομημένα από το Βυζάντιο, που θα σχηματιστεί το ρωσικό τέμπλο, το οποίο υιοθετήθηκε με τη σειρά του από τις άλλες ορθόδοξες εκκλησίες.

Εδώ επίσης πρέπει να ξεχωρίσουμε διάφορους περιόδους. Μέχρι το τέλος του 14ου αιώνα το ρωσικό τέμπλο διατηρεί σχετικά μέτριες διαστάσεις και κάποια τεκμήρια αποδεικνύουν ότι το ύψος του δεν είναι τέτοιο που να εμποδίζει τους πιστούς να παρακολουθήσουν τη λειτουργική δράση που εκτυλίσσεται στο ιερό. Είναι μόνο στον 15ο αιώνα, που αρχίζει να πλαταίνει στους καθεδρικούς ναούς και στις μεγάλες μοναστικές εκκλησίες, πάνω από τα αρχαία πέτρινα ή ξύλινα κιγκλιδώματα ύψους περίπου 1.5m, με τα υπερμεγέθη ικριώματα του τέμπλου των πέντε βαθμίδων, που, εκτός από τις συστοιχίες των μεσιτών και τις εικόνες των τότε αγίων, περιλαμβάνει μια 4η και 5η συστοιχία, αφιερωμένες στους προφήτες και τους πατριάρχες.

Έτσι, μια διδακτική φροντίδα, εύλογη από μόνη της (ανάλογη με αυτήν που ξεσήκωσαν οι αρχιτέκτονες των γοτθικών καθεδρικών ναών), δηλαδή η επιθυμία "να παρουσιαστεί συμβολικά όλο το θείο σχέδιο της σωτηρίας και της προοδευτικής πραγματοποίησής του" (σ.13) κινδύνευε να διαταράξει την ισορροπία και την αυστηρή και σκοτεινή διαρρύθμιση του αρχικού τέμπλου, η οποία ήταν προσανατολισμένη κυρίως στη συμμετοχή στο λειτουργικό δράμα.

Κι άλλες πολιτιστικές και πολιτικές επιρροές, ακόμη και πολιτικές, παίζουν παρόμοιο ρόλο: η δύναμη και ο πλούτος των μοσχοβιτών πριγκίπων, το στιλ της πολυτέλειας, της διακόσμησης και της ομορφιάς που χαρακτηρίζουν μια καινούρια κοινωνία όπου οι πέτρινες εκκλησίες, "μεγαλοπρεπείς και πολυτελείς", γίνονται "το κέντρο τόσο της κοσμικής όσο και της εκκλησιαστικής ζωής" (σ. 11).

Έτσι, κατά τη διάρκεια του 15ου και 16ου αιώνα, τη στιγμή κιόλας που η ρωσική τέχνη της εικονογράφησης αγγίζει πνευματικά ύψη στα έργα του Denis και του Roublev, διαγράφεται ένα ολίσθημα, κατά το οποίο οι αισθητικές αξίες τείνουν επικίνδυνα να υποκατασταθούν στη θρησκευτική έμπνευση από ένα κίνημα ανάλογο και παράλληλο προς αυτό που απομάκρυνε τόσο τραγικά τη ρωσική "ιωσηφιανή" εκκλησία από τη σκοτεινή, προφητική και ευαγγελική πνευματικότητα του Nil Sorsky και των στάρετς του "έξω Βόλγα" (3). Το τεράστιο και υπερφορτωμένο τέμπλο, παρά την αρμονική του διαρρύθμιση και παρά την αναντίρρητη θρησκευτική αξία των εικόνων που το συνθέτουν, θα μπορούσε έτσι να εμφανιστεί ως απόδειξη μιας κάποιας αποδυνάμωσης της λειτουργικής αίσθησης, δηλαδή μιας διαστροφής της εκκλησιαστικής συνείδησης. Προορισμένο να συμβολίζει τη συνάντηση και  συμφιλίωση του Θεού με τον άνθρωπο, του Ουρανού με τη Γη, με τη συμμετοχή ολόκληρης της Εκκλησίας στη μεσιτεία και την προσφορά του Μοναδικού Μεγάλου-Ιερέα, το τέμπλο δεν μοιάζει να έχει παρεκτραπεί από το σκοπό του, αφού σταματά και συλλαμβάνει, κατά κάποιο τρόπο, την προσευχή του χριστιανικού συνόλου, αντί να την οδηγεί και να την αναμειγνύει, όπως το νερό αναμειγνύεται με το κρασί της ευχαριστίας, στη θυσία του Χριστού, κατά τη Θεία Λειτουργία;

Η μελέτη του M.Winkler ανοίγει ενδιαφέρουσες προοπτικές προς μια εντελώς διαφορετική κατεύθυνση.

Δύο εικόνες του Ευαγγελισμού, εξίσου όμορφες αλλά με εντελώς διαφορετική τεχνοτροπία, η μία ελληνική η άλλη ρωσική, υπογραμμίζουν την ποικιλομορφία και την ενότητα της τέχνης της εικονογράφησης. Η εικόνα εκφράζει ένα συλλογικό πνευματικό όραμα ή καλύτερα, εκκλησιαστικό, το οποίο όμως διαθλάται από την προσωπικότητα του καλλιτέχνη που, από τη μεριά του, επωμίζεται την καλλιέργεια και συμμετέχει με την εθνική του ιδιοσυγκρασία. Είναι κρίμα που οι υποβιβασμένες διαστάσεις του έργου δεν επέτρεψαν και άλλους τρόπους αντιμετώπισης που θα έφερναν στο φως τον πλούτο και την ποικιλία των ερμηνειών και των τεχνοτροπιών στο εσωτερικό μιας κοινής παράδοσης και μέσα στα αυστηρά όρια του εκκλησιαστικού κανόνα. Έτσι, θα αποδεικνύονταν δικαιολογημένες και ενθαρρυντικές, τουλάχιστον στη βάση τους αν όχι σε όλες τις εκδηλώσεις τους, οι έρευνες και οι προσπάθειες που οδήγησαν στην εμφάνιση ορισμένων ζωγράφων των σύγχρονων εικόνων, τόσο στην Ανατολή όσο και στη Δύση.

___________________________

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

(1) Πρβλ. "Ημέρες Εορτών", σσ. 5, 11, 13.

(2) Χρησιμοποιούμε επίτηδες μια ορολογία που διαφέρει ελάχιστα από αυτή του M.Winkler που γράφει: "Αυτό το χώρισμα διαχωρίζει τον πνευματικό κόσμο από τον σαρκικό κόσμο, το αιώνιο από το εφήμερο". Στην πραγματικότητα, δεν υπάρχει χώρος στην Εκκλησία για το σαρκικό. Όμως το "προσωρινό" είναι παρόν για να γονιμοποιηθεί μυστηριωδώς από το "αιώνιο".

(3) Σχετικά με τη σύγκρουση που είχε τόσο τραγικές συνέπειες για τη Ρωσική Εκκλησία που στον 15ο αιώνα έφερε σε αντιπαράθεση τον Ιωσήφ του Βολόκ με τον Νιλ της Σορά βλ. J. Meyendorff, Η αμφισβήτηση του κοινωνικού ρόλου της Εκκλησίας (Συλλογή Irenikon, Εκδόσεις Chevetogne) και E.Behr-Sigel, Προσευχή και Αγιότητα στη Ρωσική Εκκλησία (Εκδόσεις Cerf).

Ο Κόσμος των Εικόνων: αρχική σελίδα